Leta 1839 je skladatelj dokončal delo na svoji simfoniji Romeo in Julija za orkester, zbor in soliste*.

* Shakespearovo besedilo je priredil E. Deschamps.

Preobrat od Byrona, Musseta, Chateaubrianda k realistični Shakespearovi dramaturgiji z večplastnimi podobami in življenjsko potrjeno patetiko je obogatil Berliozov ustvarjalni slog, resda je v njegovi interpretaciji Shakespearov zaplet romantiziran. Potem ko je skladatelj potisnil v senco socialno-filozofske motive in glavni konflikt tragedije, je v njej poudaril ideje, ki so blizu romantični umetnosti: podobe ljubezni in smrti, psihološke podobe, pravljične in fantastične podobe (pri Shakespearju so prisotne le v oblika vložkov), poetiziran žanrski okus. Pa vendar se ta grandiozna simfonija po širini in objektivnosti dviga nad avtorjeva predhodna dela, hkrati pa se od njih razlikuje po še drznejši inovativnosti ter raznovrstnejših glasbenih in kompozicijskih prijemih.

Tako kot so se francoski romantični dramatiki, ki so občudovali svobodo Shakespearove dramatike, uprli »trem enotam« klasicističnega gledališča, tako je Berlioz pod vplivom Shakespeara prestopil meje tradicionalne simfonije in ustvaril novo umetniško obliko.

"Romeo in Julija" lahko imenujemo "instrumentalna drama" v polnem pomenu besede. Ta simfonija ima jasno izraženo zgodbo, ki je povezana ne le s splošnim programom, ampak tudi s posebnim poetičnim besedilom. Od prvih do zadnjih zvokov drži glasbo skupaj (poleg dejanskih glasbenih zakonitosti razvoja) celostna gledališka in dramska ideja. Prisotnost zborovskih prizorov še dodatno približa Romea in Julijo operi. Končno je sama zgradba simfonije takšna, da so v njej enako opazne značilnosti tako sonatne oblike kot gledališke igre. Tako prevladujoči instrumentalni deli tvorijo tako rekoč okvir simfoničnega cikla *.

* Začetni fugato ustreza uvodu. »Praznik Capuletovih« formalno opravlja funkcijo sonatnega alegra. Ljubezenska scena je povezana s počasnim stavkom klasicistične simfonije. "Fairy Mab" je nesporen scherzo.

Hkrati postavitev vseh sedmih delov (in nekateri so razdeljeni še na manjše slikovne epizode) izjemno spominja na gledališko kompozicijo *.

* Št. 1. Uvod (Ulični spopadi. ​​Zmeda. Nastop vojvode), prolog. Št. 2. Praznovanje pri Capuletovih. Št. 3. Nočni prizor: Št. 4. Vila Mab, kraljica sanj. Št. 5. Pokop Julije. Št. 6. Romeo v kripti Capuletovih. Št. 7. Končno.

Vendar te značilnosti Berliozovega dela ne spremenijo v oratorij in ga ne približajo operi, saj vodilne podobe simfonije so izražene s posplošenimi instrumentalnimi sredstvi, kot je navdahnjeni nočni ljubezenski prizor, ki je napovedal Wagnerjevega Tristana. Ne priljubljena tema iz Fantastične simfonije, ampak briljantna ljubezenska tema iz Romea in Julije bi morala veljati za Berliozov najvišji izraz občutka navdihnjene strasti:

Podoba Romea je upodobljena tudi z instrumentalnimi tehnikami. Tega »renesančnega« Shakespearjevega junaka Berlioz interpretira v sodobnem, byronovskem duhu. Na ozadju hrupne zabave plesa, ki ga predstavlja glasba, ki je v svoji načrtno reducirani vsakdanji podobi skoraj banalna, se subtilno oriše osamljeni, hrepeneči Romeo:

Jukstapozicija teh dveh glasbenih ravni - žanrsko vsakdanje in romantično-uglajene, intelektualne - ustvarja učinek močnega kontrasta. Ta prizor po svoji moči sodi med najboljše utelešenje ideje romantične antiteze v glasbi. Scherzo vile Mab se tu pojavi kot tradicionalni simfonični scherzo. Fantastični motiv, bežno omenjen pri Shakespearu, v Berliozovem delu preraste v pomen samostojne vloge. V svoji virtuozni, briljantni inštrumentaciji, v svojem izvrstnem ritmu, v svojem izžarevanju ta scherzo nima para v sodobni glasbi (čeprav je njegovo tesno sorodstvo s scherzio ekstravaganco Mendelssohnovega »Sen kresne noči« ali Schumannove »Ariel« nedvomno) .

Prizor Julijinega pokopa spada med najgloblje filozofske strani Berliozovega dela, ki spominja na številne trenutke njegovega osupljivega "Rekviema" *.

* V tem stavku se instrumentalna fuga nato ponovi v zboru.

Uvodni fugato, ki prikazuje ulično bitko, srečanje in smrt zaljubljencev v kripti, tvori reliefne, čisto instrumentalne dele. Le finale (sprava sprtih družin) je blizu opernemu kantatnemu prizoru. Gledališko-operni zaključek je na splošno značilen za Berliozove simfonije.

To, kar ima skupnega z dramatiko, nikakor pa ne z opero, doseže z uvedbo zborovskega elementa. Vendar tukaj ni nič podobnega uporabi zbora v Beethovnovi Deveti simfoniji.

Poleg končnega prizora se petje pojavlja predvsem v prologu, ki poslušalca po gledaliških zakonitostih uvede v sfero dogajanja simfonije *.

* Teme glavnih delov zvenijo v njem kot v embrionalni obliki.

Občasno se uporablja za konkretizacijo pesniške podobe (na primer »italijanska« pesem odhajajočih gostov).

Povezava z večplastnimi podobami Shakespearove drame je privedla do velikega širjenja glasbenih in izraznih sredstev simfonije. Zlasti je presenetljiva žanrska raznolikost glasbe: fuga (Julijetin pogreb) in verzna pesem (kitice o ljubezni v prologu); arija žalibnega tipa (oče Lorenzo v finalu) in očarljivi scherzo (scherzetto v prologu, »Vila Mab«); instrumentalna recitacija (knežji govor v prologu) in italijansko ljudsko zborovsko petje (pesem gostov); sanjavi nokturno (nočni prizor na vrtu) in glasba v maskah v »lahkem« žanru (slavje pri Capuletovih); intimni preludij (osamljeni Romeo) in masivni operno-zborovski prizor (prisega sprave). Včasih se v razvoju tematike in v jukstapoziciji epizod dejansko odražajo prvine gledališkega zapleta (prizor v kripti, prizor Romea na prazniku). Berlioz tu doseže skoraj vidno olajšanje.

Tema junakove smrti, značilna za skladatelja, je v tem delu prvič pod vplivom Shakespearovih podob prikazana v optimistični luči. Veličastni množični prizor sprave je po svojem življenjsko potrjenem duhu blizu finalom Beethovnovih herojsko-tragičnih simfonij.

Hector Berlioz, (1803–1869)

Berliozovo delo je najsvetlejša utelešenje inovativne umetnosti. Vsako njegovo zrelo delo pogumno razbija temelje žanra in odpira poti v prihodnost; vsak naslednji je drugačen od prejšnjega. Ni jih preveč, pa tudi zvrsti, ki so pritegnile skladateljevo pozornost. Glavne med njimi so simfonične in oratorijske, čeprav je Berlioz pisal tudi opere in romance. Njegova glasba prikazuje nove romantične junake, obdarjene s silovitimi strastmi, je polna konfliktov, polarnih nasprotij - od rajske blaženosti do peklenskih orgij. Vse je podvrženo skladateljevemu peresu: človeške strasti divjajo na ozadju spokojne pokrajine, fantastični svet duhov, včasih svetel in lep, včasih pooseblja zlo, meji na slike ljudskega življenja, bojne prizore - z verskimi pesmimi. In vse to je predstavljeno v ogromnem obsegu - ogromen orkester, velikanski zbor. Ni naključje, da je Heine Berlioza imenoval škrjanec velikosti orla.

Skladatelj, dirigent, kritik - na vseh področjih glasbenega delovanja je bil že od mladosti v konfliktu s svetom okoli sebe in nikoli ni poznal miru. Njegova drzna inovativnost je naletela na posmeh, nerazumevanje in kljub podpori naprednih glasbenikov nikoli ni doživela pravega priznanja. To velja predvsem za njegovo domovino Francijo - državo, ki je bila do zadnje tretjine 19. stoletja gledališka, operna in ne simfonična.

Sedemindvajsetletni skladatelj je v pariško glasbeno življenje vdrl z nenavadno Fantastično simfonijo, ko je simfonični orkester v francoski prestolnici obstajal le dve leti, javnost pa je prvič poslušala Beethovnove simfonije. Berlioz je orkester razširil do neslutenega obsega. Še več, ne samo zaradi povečanja števila glasbenikov: uvedel je nove inštrumente - barvite, z ostro ločenimi toni, in uporabil posebne tehnike igranja, ki so ustvarile prej nezaslišane učinke. V bistvu je ustvaril nov romantični orkester in vplival tako na svoje sodobnike kot na naslednjo generacijo skladateljev. Ni naključje, da je Berlioz avtor Traktata o instrumentaciji. In to je še toliko bolj neverjetno, ker se je Berlioz skrivnosti inštrumentiranja naučil samouk, ne da bi imel vredne učitelje - strokovnjake v orkestru ali dirigentsko prakso, le študiral je partiture klasike, ki jih je že v mladosti znal na pamet. leta.

Berliozove simfonije, rojene v novem obdobju, navdihnjene z romantičnimi idejami, bogate s teatralnostjo, so dobile oblike brez primere in dobile skrivnostne avtorske podnapise - fantastične, dramatične. Inštrumenti so nadomestili človeške glasove, bili poosebljeni, spremenjeni v junake, hkrati pa je bila v simfonijo uvedena beseda, pri njihovem izvajanju so sodelovali pevci in zbor, dele so poimenovali prizori, njihovo število je raslo - simfonija je postala gledališče. . Tako je Berlioz na svoj način utelesil najljubšo idejo romantikov - idejo o sintezi umetnosti. A tu je paradoks: ta resnično francoska sinteza, ki jo je izvedel resnično francoski umetnik, ni bila razumljena ravno v Franciji, v Nemčiji, Avstriji in Rusiji pa je skladatelj prejel priznanje že v času svojega življenja.

Po eni strani so Berliozovi idoli tipični romantiki. Prvi med njimi je Beethoven. Vendar se je za francoskega skladatelja tudi to izkazalo kot izziv za splošno sprejete okuse - navsezadnje je Parizova prva seznanitev z Beethovnovimi simfonijami leto dni po avtorjevi smrti povzročila začudenje, zavrnitev in celo ogorčenje. Berlioz je promoviral Beethovnovo delo kot dirigent in kritik ter je skupaj z Lisztom celo organiziral dobrodelni koncert za Beethovnov spomenik v rodnem Bonnu. Šok njegovega življenja je bilo spoznanje mladega glasbenika z Goethejevim »Faustom« in delom Shakespeara: od enega njegovih prvih del, označenega z opusom 2, - osem prizorov iz »Fausta« (1828–1829) do vrhunca njegove zrelosti. obdobje - oratorij "Obsodba Fausta" (1846), od dramske fantazije za orkester in zbor "Vihar" (1830) do zadnje opere "Beatrice in Benedikt" (1862). Tako kot drugi romantiki je bil tudi Berlioz navdušen nad revolucionarnimi idejami, priredil je Marseljezo »za vse, ki imajo glas, srce in kri v žilah«, junakom zgodovine pa je posvetil monumentalni skladbi - Rekviem in Pogrebno-triumfalno simfonijo. julijska revolucija.

Po drugi strani pa skladatelj, navdihnjen z junaštvom revolucije leta 1830, ni sprejel revolucije leta 1848, ki je zajela Wagnerja in Liszta, Schumanna in Smetano. Kar zadeva glasbene okuse, je že od mladosti občudoval Glucka, čigar klasične podobe niso preveč pritegnile drugih romantikov, v zadnjih letih svojega življenja pa je uredil njegove opere in, kar je najpomembneje, napisal operno duologijo na starodavno zgodbo » Trojane« (1858) brez vpliva Glucka.

Berliozovo življenje je bilo burno, polno strasti, konfliktov in večnega boja - za pravico postati glasbenik, za ustvarjalno priznanje, za ljubezen in priložnost za poroko ter nazadnje za boj za obstoj. In začelo se je v zaspanem, konzervativnem provincialnem mestecu Côte-Saint-André blizu Grenobla, kjer se je 11. decembra 1803 v družini uspešnega zdravnika rodil Hector Berlioz. Nič ni napovedovalo nevihtnih dogodkov ali samo kariere glasbenika. V očetovi hiši, tako kot v vsem mestu, ni bilo klavirja in Berlioz se je kot otrok naučil igrati boben, flavto in kitaro, nato pa je svoje znanje uporabil v amaterskih ansamblih in orkestrih na domačih plesih. Ker ni imel glasbene izobrazbe, je pri 15 letih poskušal sestaviti instrumentalne zasedbe s sodelovanjem flavte in romanc. Berlioz je študiral teorijo kompozicije iz knjig in ko je pri manj kot 18 letih odšel v Pariz, se ni vpisal na konservatorij, o katerem je sanjal, ampak na medicinsko fakulteto, da bi nadaljeval družinsko tradicijo.

Odločitev, da izbere kariero glasbenika, je povzročila prekinitev z družino, kar je mladeniča prikrajšalo za finančno podporo. »Nedvomno bi imel pogum, da bi zbežal na Kitajsko, postal bi mornar, tihotapec, pirat, divjak, a nisem odnehal,« se je pozneje spominjal Berlioz. Iskal je mesto flavtista, delal kot zborist v gledališču, kjer je nastopal tudi v manjših vlogah v vodviljih. V slabem vremenu je Berlioz nosil lesene galoše, izrezane iz hlodov, izum prijatelja, v lepem vremenu pa je občudoval poglede na Pariz z Pont Neufa, jedel kos kruha in pest datljev.

Leta študija na konservatoriju (1826–1830) so zaznamovali ostri spopadi z ravnateljem, retrogradnimi profesorji, ki niso mogli razumeti inovativnih teženj drznega študenta in so zavračali njegova dela. Tudi učitelja kompozicije (F. Lesueur) in kontrapunkta (A. Reich), ki sta ga cenila, sta mladeniču lahko dala malo, saj sta bila usmerjena v stare teorije 18. stoletja. Berlioz se je leta boril za najvišjo nagrado konservatorija Prix de Rome. Ta nagrada je dajala pravico do štiriletnega bivanja v tujini na državni podpori. Polovico tega obdobja so meščani živeli v Rimu v vili Medici. Pogoji tekmovanja so bili zelo strogi: mladi skladatelji so bili zaprti v "škatlo" Francoskega inštituta - ločen prostor, kjer so bili zaprti do konca tekmovalne kantate.

Berlioz je prvič poskusil leta 1826, vendar ni bil sprejet na tekmovanje, ker ni znal napisati fuge. Naslednje poletje je predstavil kantato "Orfejeva smrt" - razglašena je bila za neizvedljivo. Leto kasneje, čeprav je Berlioz po lastnem prepričanju poskušal sestaviti zelo majhno in popolnoma dobronamerno delo, je njegova kantata "Erminia" prejela le drugo nagrado, ki ni dajala nobenih pravic. Neki Lesueur ga je pohvalil: »Ta mladenič bo postal, jamčim za to, velik skladatelj, ki bo v čast Franciji ... Je skladatelj velikega talenta, ki bo mojster v svoji umetnosti.« "Zaničuj se dovolj, da bi spet tekmoval!" - je v obupu vzkliknil Berlioz in leta 1829 predstavil kantato "Smrt Kleopatre". Nagrada ni bila podeljena nobenemu od tekmovalcev. Nazadnje se je skladatelj naslednje poletje odločil, da bo "postal dovolj majhen, da bo šel skozi nebeška vrata", in 29. julija 1830 je dokončal kantato "Sardanapalova smrt", ki je bila soglasno nagrajena z rimsko nagrado. Berlioz je to kantato napisal v vročičnem vzdušju. Skladatelj, zaprt v "škatli", je slišal streljanje in grmenje topov: v Parizu se je začela julijska revolucija - trije slavni dnevi, ki so strmoglavili dinastijo Bourbon. Med zadnjim se je Berlioz osvobodil in s pištolo v roki planil na še nerazstavljene barikade. Vendar so se spopadi že ustavili, kar je 26-letnega romantika pahnilo v obup: »To je novo mučenje, ki se pridružuje toliko drugim.«

Glavna med njimi je nesrečna ljubezen, ki je, tako kot vse pri Berliozu, dobila gromozanske razsežnosti in zahtevala vztrajen boj - z lastno družino, z družino ljubljene in predvsem s samo seboj. To ga je po lastnih besedah ​​pahnilo v sedmi krog pekla. Henrietta Smithson, 27-letna igralka, je prispela v Pariz jeseni 1827 kot del angleške skupine, ki je Franciji predstavila Shakespearove tragedije. Očarljivi Ofelija in Julija nista bili pozorni na burno strast drznega diplomanta konservatorija, ki je bil tri leta mlajši od nje, in sta ga zaničevali. In spomladi 1830, ko je slišal za nekatera nespodobna dejanja Henrietta, ga je začela zanimati (ali, kot je rekel, pustil, da ga je odnesla) pianistka Camilla Mock. Skladatelj jo je primerjal z »graciozno Ariel«, Shakespearovim duhom zraka, in ji posvetil svojo fantazijo »Vihar«, v kateri je želel pripovedovati o svoji ljubezni z »orkestrom 100 ljudi in zborom 150. ”

Do takrat je bil Berlioz že avtor pomembnih del. Na prelomu 20. in 30. let se začne zrelo obdobje njegovega ustvarjanja, ki traja približno 20 let. Ni naključje, da je kot opus 1 označil uverturo »Waverley« (1827–1828), ki jo je navdihnil znameniti roman Walterja Scotta, sledijo ji »Kralj Lear« Shakespeara, »Rob Roy« Walterja Scotta in » The Corsair« Byrona. To je bila nova zvrst programske koncertne uverture, ki jo je (leta 1826) ustvaril Mendelssohn.

Največja stvaritev teh let je Fantastična simfonija, pravi manifest romantike. Zgodba o lastni ljubezni, razkrita v podrobnem programu, preraščenem z neverjetnimi podrobnostmi in končanem s peklenskim razpletom, prvič ni utelešena v vokalnem ciklu ali operi, temveč v simfoničnem žanru. Njegova premiera 5. decembra 1830 je znova povezala Berliozovo ime s Tremi slavnimi dnevi – izkupiček koncerta je bil namenjen žrtvam julijske revolucije. Na premieri je prišlo do srečanja z 19-letnim Lisztom, sijajnim pianistom, ki se še ni izkazal kot skladatelj, dirigent ali kritik - srečanje, ki je pomenilo začetek desetletja trajajočega prijateljstva. Liszt je naredil klavirsko priredbo Fantastične simfonije, jo pogosto izvajal na svojih koncertih, kasneje pa si je veliko prizadeval za promocijo drugih Berliozovih del - dirigiral jim je in pisal članke.

29. decembra 1830 je Berlioz odšel v Italijo, v vilo Medici. Nekaj ​​mesecev kasneje je izvedel, da se je Camille Mock poročila. Kasneje je skladatelj v svojih »Spominih« opisal, kako se je odločil vrniti v Pariz in, oblečen v služkinjo, oditi v hišo svojega nezvestega ljubimca, ustreliti izdajalko, njeno mamo, moža in nato sebe. Če se pištole ne sprožijo, vzemite strup. Toda med čakanjem na svojo prtljago, ki je zamujala na italijanskih cestah, si je premislil in si ob vrnitvi v Rim izmislil zgodbo o tem, da se je v stanju norosti poskušal utopiti.

V vili Medici so penzionisti sklenili stavo (ali bo ubil ali ne), pri kateri naj bi sodeloval Mendelssohn, ki je bil takrat prav tako v Italiji. Oba mlada glasbenika sta se pogosto srečala v Rimu in Berlioz je iskreno občudoval ne le pianistov talent, ampak tudi skladateljski dar Mendelssohna, čeprav je opazil, da je "preveč ljubil mrtve." In Mendelssohn je odkrito priznal svoje nerazumevanje Berliozovega dela in ga označil za »pravo karikaturo brez sence talenta«. Italijanski vtisi - iz narave in lova, pesmi in plesov, običajev gorjanov in rimskih karnevalov, srečanj z romarji in roparji - so se odražali v mnogih Berliozovih delih: simfonijah "Harold v Italiji" in "Romeo in Julija", opera “Benvenuto Cellini”, uvertura “Rimski karneval”.

Tri leta pozneje se je Berlioz vrnil v domovino. 9. decembra 1832 je bila izvedena nova različica Fantastične simfonije in njeno nadaljevanje "Lelio ali Vrnitev v življenje". Skladatelj je vstopnice poslal Henrietti Smithson, ta je bila priča njegovemu zmagoslavnemu uspehu in šele nato je tvegal, da se ji je predstavil. Toda potreboval je skoraj še eno leto, da je končno zlomil njen odpor, in šele 3. oktobra 1833 se je Berlioz, ne da bi pridobil soglasje staršev za poroko, poročil s Henrietto Smithson. Ena od prič na poroki je bil Liszt. V majhni podeželski hiši na Montmartru, kjer je skladatelj gojil družinsko srečo, je delal na svoji drugi simfoniji Harold v Italiji, nič manj inovativni kot Fantastique. Zdaj Berlioz simfonijo približuje koncertu, nenavaden je tudi izbor solističnega glasbila - v 19. stoletju niso pisali koncertov za violo. Delo je Berliozu naročil Paganini: slavni violinist je občudoval njegovo delo in na enem od koncertov ob aplavzu občinstva in orkestra pred njim pokleknil. Koncerti ne prinašajo zaslužka in Berlioz se je prisiljen ukvarjati s kritičnimi podrobnostmi. Skladatelj je preklinjal »to težko delo«, ki pa mu je dajalo redne zaslužke, več kot štiri desetletja posvetil literarnemu delu in zapustil več kot 600 člankov, esejev, novel itd. Hkrati je leta 1834 začel dela na operi "Benvenuto Cellini", v kateri je uporabil eno od epizod avtobiografske knjige slavnega italijanskega kiparja, umetnika, draguljarja, "briljantnega razbojnika", kot ga je imenoval Berlioz. Opera ni bila uspešna in je trajala le štiri izvedbe. Po takšnem neuspehu se več kot dvajset let ni obrnil k opernemu žanru.

Toda v 30-40 letih je skladatelj ustvaril več mojstrovin v oratorijskih in simfoničnih žanrih. Ko je Berlioz komaj dokončal Benvenuta Cellinija, je v treh mesecih napisal monumentalni Rekviem v spomin na žrtve julijskih dogodkov leta 1830. Pod vodstvom avtorja je bila izvedena v Domu invalidov 5. decembra 1837, na veliki pogrebni slovesnosti, ki je zbrala ves Pariz. V predstavi je sodelovalo 420 ljudi - na to so vplivale tradicije iz obdobja velike francoske revolucije leta 1789, ko je glasba zazvenela na ulicah Pariza, celotno ljudstvo pa je sodelovalo v množičnih praznovanjih. Berlioz je imel posebej rad Requiem: "Če bi mi grozilo uničenje vseh mojih del, bi prosil, da Requiemu prizanesejo." Tri leta pozneje je Berlioz za prenos pepela junakov revolucije napisal Pogrebno in zmagoslavno simfonijo - ne za simfonijo, ampak za vojaško godbo na pihala velikanskega sestava z neobveznimi godali in zborom 200 ljudi v finale; in ne za koncertno dvorano, ampak za nastop na prostem, med procesijo po ulicah do grobišča. Dirigent je bil Berlioz – v uniformi narodnega gardista in s sabljo namesto dirigentske palice.

Nič manj izvirna je simfonija "Romeo in Julija" s sodelovanjem treh zborov in solistov, ki jo je avtor imenoval "dramatično" (1839). Zgodba, ki je navdihnila številne italijanske skladatelje za ustvarjanje oper, dobi od Berlioza nenavaden lom: glavni prizori, vključno z ljubezenskim prizorom na vrtu, so utelešeni z orkestrskimi in ne z vokalnimi sredstvi in ​​z orkestrom 160 ljudi. In leta 1846 je Berlioz dokončal zadnje večje delo osrednjega obdobja - "Obsodba Fausta", katerega žanr je označen kot dramska legenda.

Do takrat se je življenje skladatelja spremenilo. Ker v Parizu ni našel uporabe svojih moči, ni mogel koncertirati, se je decembra 1842 odpravil na turnejo po Evropi. In ne gre sam. Po lastnih besedah ​​je »razbil ognjišče, ki je bilo ustvarjeno s tako težavo«. Njegova spremljevalka je mlada pevka Maria Recio, ki je pred enim letom debitirala na opernih odrih - lepa, a premalo nadarjena, z majhnim glasom. Ime Berlioza je znano že zunaj Francije: v Leipzigu so leta 1837 po Schumannovem nasvetu izvedli eno njegovih uvertur, Schumann je napisal članek o Fantastični simfoniji, leta 1841 pa je bil Requiem z velikim uspehom izveden v St. Peterburg. Berlioz je nastopal v številnih nemških mestih. V Leipzigu se je srečal z Robertom in Claro Schumann, si izmenjal dirigentske palice z Mendelssohnom, ki je vodil orkester Gewandhaus, v Dresdnu je poslušal Wagnerjevega Rienzija in Letečega Holandca, ki ju ni maral, ter se pogovarjal z njunim avtorjem.

Po vrnitvi v Pariz se Berlioz udeleži več velikih festivalov. Leta 1841 je dirigiral zboru 1200 ljudi in orkestru 36 kontrabasov in 25 harf na Industrijski razstavi, naslednje leto pa je dirigiral Olimpijskemu cirkusu na Elizejskih poljanah, ki sprejme več kot pet tisoč ljudi. Na enem od teh koncertov, posvečenih ruski temi, Berlioz izvaja dela Glinke, ga spozna in mu posveti velik članek. Oktobra 1845 se je skladatelj znova odpravil na veliko turnejo - tokrat v Avstrijo, Madžarsko in Češko, kjer je naletel na navdušen sprejem. Leta 1847 je potekalo njegovo prvo potovanje v Rusijo. Berlioz je preživel tri mesece v Sankt Peterburgu in Moskvi. Tu so ga čakali ustvarjalni triumf in veliki honorarji. Manj uspešno je bilo gostovanje v Londonu.

Po vrnitvi je skladatelj doživljal en udarec za drugim: Henrietta je bila paralizirana; kmalu oče umre. Politične razmere prav tako niso naklonjene ustvarjalnosti - niti revolucija leta 1848, ki je Berlioz ni sprejel, niti državni udar leta 1851 in ustanovitev imperija Napoleona III., ki ga je skladatelj, za razliko od vodilnih osebnosti Francije, pozdravil.

Zadnjih dvajset let Berliozovega življenja in dela se močno razlikuje od osrednjega. Simfoničnih del ne piše več. Res je, leto 1853 naj bi prineslo simfonijo v a-molu, a zgodovina nepisanja je ena najbolj tragičnih strani v skladateljevi biografiji. »Ob tej strani se zgražam. Samomor ni tako žalosten« (R. Rolland). Takole se je Berlioz spominjal tega v svojih Spominih: »Neke noči sem v sanjah slišal simfonijo, o kateri sem sanjal, da jo bom napisal. Ko sem se zjutraj zbudil, sem se spomnil skoraj celotnega prvega dela ... Že sem šel k mizi, da bi ga zapisal, potem pa sem pomislil: če zapišem ta fragment, me bo zaneslo in začel komponirati naprej . Izlivi občutkov, ki se jim zdaj vedno prizadevam prepustiti z vso dušo, lahko to simfonijo popeljejo do velikih razsežnosti. Samo za to delo bom porabil morda tri ali štiri mesece ... Ne bom več mogel ali skoraj nemogoče pisati glasbenih feljtonov in zato se bodo moji prihodki še zmanjšali ... Koncertiral bom , izkupiček od katerega bo pokril komaj polovico mojih prihodkov.stroške... Vse te misli so me spravile v trepet in odložila sem pisalo z besedami: "Bah!" Jutri bom pozabil to simfonijo!« Naslednji večer se je trmasta simfonija vrnila in spet zazvenela v moji glavi. Jasno sem slišal isti alegro v a-molu in še več, videl sem ga napisanega. Zbudil sem se živčno vznemirjen in zapel temo allegro, katere oblika in značaj sta mi bila izjemno všeč. Hotela sem že vstati, a... spet so me zadrževale iste misli kot prejšnji dan, zatrla sem skušnjavo, upajoč le na eno stvar - pozabiti. Nazadnje sem spet zaspal in naslednje jutro, ko sem se zbudil, je spomin dejansko izginil in se ni več vrnil.” Skladateljeva produktivnost strmo pada. Zdaj se ukvarja s povsem drugimi temami kot v burni romantični mladosti. Kako drugačna so ta dela od tistih, ki so nastala v osrednjem obdobju – tudi če se nanašajo na iste žanre! V duhovnem - namesto grandioznega dramatičnega Rekviema - je oratorij »Kristusovo otroštvo« po obliki komoren, po duhu idiličen. V operi - namesto živahnega, drzno pustolovskega "Benvenuta Cellinija" - sta stroga, klasična duologija "Trojanci", ki temelji na tradicionalnem starodavnem zapletu, in nezahtevna, brez kančka globine, komedija "Beatrice in Benedict". (1862). Skladatelj zadnjih sedem let ni napisal ničesar.

Berliozova glavna dejavnost v 50. in 60. letih je bila dirigentska pot: večkratna potovanja v London, v nemška mesta, na »Berliozov teden«, ki ga je organiziral Liszt v Weimarju, na skoraj letni festival v Badnu, kjer so predvajali odlomke iz »Faustovega obsojanja«. ” in “ Trojanci ”, “ Romeo in Julija ” ter “ Beatrice in Benedict ” so doživeli velik uspeh. Njegovo domače življenje postaja vse bolj žalostno. Leta 1854 mu umre žena. Bila je »harfa, katere zvoki so se mešali z vsemi mojimi koncerti, mojimi radostmi, mojimi žalostmi in na kateri sem, žal, počil toliko strun ... Nisem mogel niti živeti z njo niti je zapustiti.« Sedem mesecev pozneje se je Berlioz bolj iz dolžnosti kot iz ljubezni poročil z Mario Recio: življenje z njo mu ni prineslo sreče. "Zdaj sem pripravljen na konec kariere, utrujen, izgorel, a vedno goreč in poln energije, ki se včasih prebudi s silo, ki me skoraj prestraši."

Tudi uradno priznanje ni bilo všeč Berliozu, ker je bilo čisto zunanje. Leta 1856 je bil končno izvoljen za člana Francoske akademije, dve leti pozneje pa je prejel zlato medaljo za Cesarsko kantato v čast Napoleona III. Liszt, ki je prispel v Pariz leta 1861, je zapisal: »Zdi se, da se vse njegovo bitje nagiba proti grobu.« Toda prej je pokopal svojo ljubljeno sestro, svojo drugo ženo, leta 1867 pa je izgubil svojega sina, mornarja, ki je umrl v Mehiki zaradi vročine. Berlioza muči bolezen, 18 ur na dan preživi v postelji: "Zdaj ne počnem ničesar, samo trpim."

Potem ko je zavrnil donosno ponudbo za turnejo v New Yorku, je leta 1867 vendarle sprejel ponudbo za odhod v Rusijo. Turneja v Sankt Peterburgu in Moskvi, ki je trajala tri mesece, se je izkazala za zadnji Berliozov triumf, živel je v palači velike vojvodinje Elene Pavlovne. Člani »mogočne peščice« so ga toplo sprejeli kot prvega glasbenega inovatorja, Balakirev je naredil štiriročno priredbo »Harolda v Italiji« za klavir, Cui in Stasov sta pisala navdušene članke. Med koncerti v Moskvi je bila Berliozu v čast prirejena večerja, na kateri sta imela govore med drugimi slavni glasbeni kritik V. Odojevski in Čajkovski. Misel na rusko turnejo je skladatelja podpirala v zadnjem letu njegovega življenja in njegova zadnja pisma so bila poslana v Rusijo. Odojevskemu je Berlioz z občudovanjem pisal o mladi ruski šoli in napovedal: »Čez pet ali deset let bo ruska glasba osvojila vse operne odre in koncertne dvorane Evrope.«

Berlioz je umrl v Parizu 8. marca 1869, sam, "dušen od splošne brezbrižnosti", po Rollandovem figurativnem izrazu. Pogreb, ki je bil tri dni pozneje, je bil tako skromen kot pogreb Henriette Smithson, ki je že dolgo preživela svojo slavo.

Fantastična simfonija, op. 14 (1830–1832)

Sestava orkestra: 2 flavti, 2 oboi, angleški kor, 2 klarineta, pikolo klarinet, 4 fagoti, 4 rogovi, 2 korneta, 2 trobenti, 3 pozavne, 2 ofikleida, timpani, činele, bas boben, mali boben, 2 zvona ali klavir , 2 harfi, godala (najmanj 60 oseb).

Fantastična simfonija je prvo zrelo delo 26-letnega Berlioza. Takrat je še študiral na pariškem konservatoriju in se pripravljal – še enkrat! - sodelovati v tekmovanju za nagrado Rome. Konservativni profesorji niso mogli razumeti inovativnih teženj drznega študenta in so vedno zavračali kantate, ki jih je predstavil. Šele poleti 1830, ko se je odločil, da bo "postal dovolj majhen, da bo šel skozi nebeška vrata", je osvojil želeno nagrado. Berlioz je končal kantato "Sardanapalova smrt" pod gromom pušk - v Parizu je divjala julijska revolucija.

In šest mesecev prej, 6. februarja, je pisal prijatelju: »Pripravljen sem bil začeti svojo veliko simfonijo, kjer naj bi prikazal razvoj peklenske strasti; vsa je v moji glavi, a ne morem ničesar napisati. 16. aprila je napovedal dokončanje simfonije z naslovom »Epizoda iz življenja umetnika. Velika fantastična simfonija v petih stavkih." Tako avtorjev naslov Berliozove prve simfonije ne ustreza tistemu, kar je bilo zanj uveljavljeno stoletja: fantastična simfonija - definicija skladateljeve edinstvene interpretacije žanra, kot je poznejša dramatična simfonija - "Romeo in Julija".

Umetnik, o katerem pripoveduje simfonija, je bil sam, ki je v glasbo – z ustreznimi romantičnimi pretiravanji – ujel eno, a najpomembnejšo epizodo svojega življenja. 29. maja 1830, na predvečer pričakovane premiere, je bil program simfonije objavljen v časopisu Le Figaro, kar je vzbudilo živo radovednost. Ves Pariz je nestrpno spremljal odvijajočo se romantično ljubezensko dramo med Berliozom in Henrietto Smithson.

Sedemindvajsetletna Irka, ki je jeseni 1827 prišla v Pariz na turnejo kot del angleške skupine, ki je Francijo seznanila s Shakespearovimi tragedijami, je šokirala občinstvo z Ofelijo in Julijo. Berlioz jo je zasledoval z "vulkansko strastjo", vendar ga je modna igralka po mnenju enega kritika prezirala. Berlioz je sanjal o uspehu, ki bi pritegnil njeno pozornost, padel v obup in razmišljal o samomoru. Koncert, na katerem naj bi izvedli Fantastiko, so prestavili za nekaj mesecev; Skladatelj je težave v procesu njene priprave primerjal s prehodom Napoleonove velike vojske čez Berezino. Premiera je bila z velikim uspehom 5. decembra 1830 na pariškem konservatoriju pod vodstvom Francoisa Gabenecka, tvorca prvega simfoničnega orkestra v Franciji. Pozneje je Berlioz naredil številne dodatke, spremenil vrstni red delov in nekoliko predelal program. Končna izdaja simfonije je bila izvedena, prav tako pod vodstvom Gabenecka, 9. decembra 1832. Fantastična simfonija je prva programska simfonija v zgodovini romantične glasbe. Berlioz je sam napisal besedilo programa, ki je bila podrobna predstavitev zapleta, zaporednih dogodkov vsakega dela. Vendar pa se, kot je v predgovoru sporočil skladatelj, lahko omejimo le na imena petih stavkov.

Mladi glasbenik z morbidno občutljivostjo in gorečo domišljijo se v navalu ljubezenskega obupa zastrupi z opijem. Odmerek mamila, ki je prešibak, da bi ga ubil, ga pahne v hudo pozabo, ki ga spremljajo hude vizije, med katerimi se njegovi občutki, občutki, njegovi spomini spremenijo v misli in glasbene podobe v njegovih bolnih možganih. Sama ljubljena ženska je zanj postala melodija in tako rekoč obsesija, ki jo najde in sliši povsod.

Prvi del. - Sanje. strast. Spominja se najprej te duševne tesnobe, te zmede strasti, te melanholije, te brezvezne radosti, ki jo je doživel, preden je videl tistega, ki ga ljubi; potem vulkanska ljubezen, ki jo je nenadoma vzbudila v njem, njene nore skrbi, njena ljubosumna jeza, njena vrnitev veselja, njene verske tolažbe.

Drugi del. - Žoga. Svojo ljubljeno spet najde na plesu, sredi hrupa sijajnega slavja.

Tretji del. - Prizor na poljih. Nekega večera v vasi zasliši v daljavi pastirje, ki se med seboj kličejo s pastirskim napevom; ta pastoralni duet, prizorišče dogajanja, rahlo šumenje dreves, ki jih nežno guga veter, nekaj kančkov upanja, ki jih je pred kratkim našel – vse je prispevalo k temu, da je njegovo srce spravilo v stanje nenavadne umirjenosti in dalo njegovim mislim bolj rožnato barvanje. - A spet se prikaže, srce se mu skrči, žalostne slutnje ga vznemirijo - kaj če ga vara ... Eden od pastirjev začne spet svojo naivno melodijo, drugi ne odgovori več. Sonce zahaja... oddaljeni zvok grmenja... samota... tišina...

Četrti del. - Sprevod do usmrtitve. Zdi se mu, da je ubil tistega, ki ga je ljubil, da je obsojen na smrt, da ga vodijo na usmrtitev. Korteža se giblje ob zvokih koračnice, včasih mračne in zlovešče, včasih sijajne in slovesne, v kateri medli hrup težkih korakov brez prekinitve sledi najglasnejšim vzklikom. Na koncu se obsedenost za trenutek znova pojavi, kot zadnja misel o ljubezni, ki jo prekine usodni udarec.

Peti del. - Sanje v noči na soboto. Vidi se na Sabatu, med strašno množico senc, čarovnikov, pošasti vseh vrst, zbranih na njegov pogreb. Nenavadni zvoki, tuljenje, izbruhi smeha, oddaljeni kriki, na katere se zdi, da odgovarjajo drugi kriki. Spet se pojavi ljubljeni; vendar je izgubila svoj značaj plemenitosti in plahosti; to ni nič drugega kot nespodoben ples, trivialen in grotesken, ona je prišla na Sabat ... veselo tuljenje ob njenem prihodu ... poseže v hudičevo orgijo ... Posmrtni zvon, klovnovska parodija Dies irae; okrogli sobotni ples. Sobotni krožni ples in Dies irae skupaj.

Ta program je takratni mladini zvenel ne le kot ljubezenska zgodba samega avtorja ali druge določene osebe. Prvič je bila v glasbi utelešena podoba tipičnega romantičnega junaka, ki ga je že odkrila literatura - nemirnega, razočaranega, ki ne najde mesta v življenju. Takšen junak je bil imenovan Byronic, ker je bil najljubši lik v delih angleškega pesnika ali - še natančneje - sin stoletja, po naslovu romana Alfreda de Musseta "Izpovedi sina stoletja". ” Odmeve so našli tudi v Berliozovem programu s Hugojevo zgodbo »Zadnji dan človeka, obsojenega na smrt«.

Prvi del je »Sanje. Passion" - se začne s počasnim uvodom. Melodična tema violin z melanholičnimi vzdihi, ki se razvija široko in počasi, je izposojena iz enega prvih Berliozovih del - romance "Estella" (tako je bilo ime dekleta, s katerim je avtor, takrat 12-letni deček). , je bil brezupno zaljubljen). Sonatni allegro (»Strast«) je v celoti zgrajen na eni temi - prečnem lajtmotivu, ki teče skozi celotno simfonijo kot obsedenost, povezana v glasbenikovi bolni domišljiji z njegovo ljubljeno (to temo je skladatelj našel prej - v kantata »Erminia«, predložena za Rimsko nagrado leta 1828). Sprva lahkotna in skromna tema je predstavljena reliefno, brez spremljave, v unisonem zvoku flavte in violin. V procesu razvoja prenaša zmedo, čustvene impulze, v razvoju pa pridobi zaskrbljujoč, mračen značaj. Njeni motivi so združeni z melanholičnimi vzdihi uvoda.

Drugi del, »Žoga«, je Berliozovo neverjetno odkritje: prvič vpelje valček v simfonijo in s tem simbolom romantike nadomesti starodavni menuet, obvezen v klasični simfoniji, in novejši Beethovnov scherzo. Skrivnostni tremoli godal in barviti arpeggii harf vodijo do lahkotnega vrtinčenja ljubke teme valčka v violinah, okrašenih s staccato lesenimi pihali in pizzicato godali. Med spokojno sliko žoge se pojavi podoba ljubljene. Njena tema nežno in graciozno zveni na flavti, oboi in klarinetu ob prosojni spremljavi godal. In spet - vrtinčasti valček s temo v drugačni orkestrski preobleki, kot da vsi novi pari drsijo v razburljivem plesu. Nenadoma se prekine - in solo klarinet ponovi temo ljubljene.

Tretji stavek - "Prizor na poljih" - nadomešča tradicionalni adagio. To je pastoralna slika, umirjena, spokojna (ni naključje, da pihala v orkestru utihnejo in ostanejo samo 4 rogovi). Odmevajo pastirske piščalke (angleški rog in oboa), nato se gladka, ležerna melodija inventivno spreminja. Vendar se tudi tu pojavi tema ljubljene – strastna, intenzivna, ki ruši mir pastoralne scene. Ekspresivnost kode je nenavadna. Godala polifono razvijajo pastoralno tematiko, proti kateri se v poizvedbah na pihala pojavlja tema ljubljene. Ko se vse umiri, Cor anglais začne svojo začetno melodijo za piščal, toda namesto odgovora oboe zazveni zaskrbljujoč tremolo timpana, kot oddaljeno ropotanje groma. Tako se pastorala konča s slutnjo prihodnjih dramatičnih dogodkov.

Oster kontrast ustvarja četrti del - "Procesija do usmrtitve". Namesto podeželske pokrajine gladke, ležerne pastoralne teme - trda koračnica, včasih grozeča, včasih briljantna, v oglušujočem zvoku orkestra z okrepljeno skupino trobil in tolkal. Ta koračnica je izposojena iz prve opere "Skrivnostne usode", ki je skladatelj ni realiziral, temelji na krvavi srednjeveški zaplet. Najprej se zasliši dolgočasno hrumenje zbirajoče se množice. Nato se pojavi prva tema koračnice – mračna padajoča unisonija violončelov in kontrabasov. Tema druge koračnice je privlačna, briljantna, izvaja jo pihalni orkester orkestra z takti timpanov. V kodi, kot pogosto pri Berliozu, glasba neposredno ilustrira program: »obsedenost se za trenutek znova pojavi, kot zadnja misel o ljubezni, ki jo prekine usoden udarec.« Solo klarinet - ta instrument pooseblja podobo ljubljene - poje glavni lajtmotiv. Njegov nežen in strasten zvok prekine močan udarec celotnega orkestra - krvnikov udarec, ki mu sledijo trije medli padajoči zvoki (strune za pizzicato), kot trk odsekane glave, ki pade na leseno ploščad - trk, ki takoj utoni. ob podivjanem utripu solo malega bobna in timpanov, nato pa - rohnenju akordov trobilne sekcije.

Finale, katerega naslov - "Sanje v sobotni noči" - parodira francoski naslov Shakespearove komedije, je najbolj osupljiv v tej inovativni simfoniji. Čarobni učinki inštrumentov so še vedno neverjetni. V počasnem uvodu se prikaže slika fantastičnih bitij, ki se zgrinjajo v soboto: skrivnostno šelestenje godal, medli udarci timpanov, nagli akordi trobil in fagotov, vzkliki flavt in obo, ki jih odmeva solo rog z muto. V središču uvoda je videz ljubljene, vendar ne idealne romantične podobe prejšnjih delov, temveč nespodobne čarovnice, ki izvaja groteskni ples. Klarinet kot v grimasi intonira nerazpoznavno spremenjen lajtmotiv ob spremljavi timpanov. Ropot orkestra z navdušenim smehom pozdravi prihod kraljice sobote in ona začne svoj ples - lajtmotiv se pojavi v glasnem tonu pikolo klarineta (ta metoda tematske transformacije, ki jo je prvi uporabil Berlioz, bo široko razširjena uporabljen v delih mnogih skladateljev 19. in 20. stoletja). Oddaljeni zvok zvonov napoveduje pojav še ene posmehljivo interpretirane teme: fagoti in ofikleidi zvenijo srednjeveški spev Dies irae – Dan jeze (zadnje sodbe), ki odpira »črno mašo«. Iz tega se rodi okrogli ples sobote - glavni del finala. Med številnimi orkestralnimi učinki, ki jih je izumil Berlioz, je eden najbolj znanih v epizodi Mrtvaškega plesa, katerega zvok kosti se prenaša z igranjem na lok na violini in violi. Plesna tema okroglega plesa zlih duhov se razvija polifono, na vrhuncu pa se združi s temo Poslednje sodbe.

"Harold v Italiji", op. 16 (1834)

Sestava orkestra: 2 flavti, 2 oboi, angleška bobna, 2 klarineta, 4 fagoti, 4 rogovi, 2 korneta, 2 trobenti, 3 pozavne, ofikleid, trikotnik, činele, 2 mala bobna, timpani, harfa, solo viola, godala (ne manj kot 61 ljudi).

Ko je poleti 1830 po diplomi na pariškem konservatoriju prejel nagrado Prix de Rome, za katero se je Berlioz dolga leta boril, je za leto in pol odšel v Italijo. Po vrnitvi ga je čakal zmagoslavni uspeh: 9. decembra 1832 je bila premiera končne izdaje njegovega prvega zrelega dela, Fantastične simfonije, v programu katere je skladatelj strastno in z najrazličnejšimi romantičnimi pretiravanji spregovoril o ljubezni do angleške igralke Henriette Smithson. 3. oktobra naslednje leto je postala njegova žena. 22. decembra 1833 je bil Paganini prisoten na enem od Berliozovih koncertov. Nedavno se je po turneji po Angliji vrnil v Pariz, kjer je kupil veličastno Stradivarijevo violo. Kot je naslednji mesec poročal francoski glasbeni časopis, je »Paganini prosil Berlioza, naj zanj napiše novo skladbo v slogu Fantastične simfonije ... To delo nosi naslov »Zadnje minute Marije Stuart«. Dramatična fantazija za orkester, zbor in violo solo.” Paganini bo na premieri izvedel vlogo viole.”

Vendar pa se je Berlioz, ki je imel negativen odnos do žanra solo virtuoznega koncerta, po lastnih besedah ​​odločil ustvariti »simfonijo v novem slogu in sploh ne delo, napisano z namenom pokazati briljantnost njegovega (Paganini - A.K.) individualni talent." Sprva se je skladatelj nameraval omejiti na dva dela, nato na tri, na koncu pa se je ustavil pri običajnem štiridelnem ciklu. Berlioz je delal hitro, v mirnem stanju duha in užival v sreči družinskega življenja v tihi hiši na Montmartru. Harolda v Italiji je bila dokončana v šestih mesecih, 22. junija 1834. 14. avgusta se je mlademu paru rodil sin Louis, 15. novembra pa je bila premiera simfonije. Izvedena je bila v dvorani pariškega konservatorija pod taktirko Narcissa Girarda, iz spoštovanja do skladatelja pa so člani orkestra privolili v brezplačno igranje. Solist je bil Chretien Ouran, slavni francoski virtuoz, prvi violinist Conservatory Concert Society in prvi violist Grand Opere. Kljub ne preveč uspešni izvedbi (po zaslugi dirigenta) je simfonija uspela, drugi del pa so ponovili na željo publike, med katero so bili Liszt in Chopin, Hugo in Dumas, Heine in Eugene Sue. Naslednji dan so se pojavile kritike - tako pohvalne kot žaljive, zvečer pa je Berlioz prejel pismo, v katerem mu je anonimni avtor očital pomanjkanje poguma - skladatelj naj bi se po premieri ustrelil! Vendar je bil uspeh simfonije vsako leto močnejši, zlasti potem, ko jo je začel dirigirati sam Berlioz. In na koncertu 16. decembra 1838, kjer sta bila Fantastična simfonija in "Harold v Italiji" izvedena pod vodstvom avtorja, je bil Paganini spet prisoten. Šokiran je ob koncu koncerta ob bučnem aplavzu občinstva in orkestra pokleknil pred skladatelja.

"Harold v Italiji" je posvečen Berliozovi tesni prijateljici, pesnici Amber Ferrand, ki naj bi prišla na idejo, da bi za program izbrali Byronovo pesem "Romanje Childe Harolda". Motivi njene četrte pesmi, ki pripoveduje o junakovem potepanju po Italiji, se prepletajo s skladateljevimi lastnimi spomini na italijanske vtise v letih 1831–1832 - o obiskih samostanov in ljudskih praznikih ter izletu v gorovje Abruzzi. Italija se je pred njim - za razliko od Mendelssohna, ki je bil tam v istih letih in se je srečal z Berliozom - pojavila kot romantična dežela, z divjo naravo in nebrzdano moralo: »Vulkani, skale, serpentinasta pobočja, bogat plen, zakopan v jamah, koncert krikov. groze , ki ga spremlja orkester pištol in karabinov, kri in vino "Kristusova solza", postelja iz lave, ki jo uspavajo potresi ..." Berlioz je v svojih Spominih zapisal, da je "želel violo primerjati z melanholikom. sanjač v duhu Childe Harolda in ga uvršča med poetične spomine, ki so ostali s... potepanja po Abrucih. Od tod tudi ime »Harold v Italiji«.

Ta uporaba solističnega inštrumenta, skupaj s temo, ki mu je dodeljena in se skozi celotno simfonijo malo spreminja, je rešitev brez primere, ki približa simfonijo operi, kjer ima junak določen lajtmotiv. Harold, izposojen od Byrona, je bistveno premišljen in interpretiran kot posplošena romantična podoba. Po besedah ​​Liszta, ki je 20 let kasneje simfoniji posvetil obsežno raziskavo, je Berlioz v Haroldu videl »izgnanca, ki ne more ubežati samemu sebi in ga iz kraja v kraj žene »strup življenja, demon misli«. Po drugi strani pa skladatelj simfonično zvrst približuje koncertni zvrsti, inovator je tudi pri izbiri solističnega inštrumenta – violskih koncertov v 19. stoletju ni bilo. Tako kot Fantastična simfonija ima vsak stavek naslov, vendar je za razliko od nje program omejen na to.

Prvi del je »Harold v gorah. Prizori melanholije, sreče in veselja." Razdeljen je na dva velika dela. Melanholija vlada v adagiu, ki slika portret junaka. Najprej fugato postavi dve temni kromatični temi v nizkem registru, nato lesna pihala na široko zapojejo molovo temo in tako pripravijo Haroldov nastop. Solo viola predstavlja isto temo, vendar v durovem tonalitetu (v tej obliki se bo pojavila v naslednjih stavkih). "Prizori sreče in veselja", ki nasprotujejo melanholiji romantičnega junaka, tvorijo sonatni alegro. Te podobe ljudske zabave združujejo hitri plesni gibi v elastičnem ritmu saltarele. V reprizi na plesno temo se na solo violo, podprto s pihali, nadgradi adagio melodija, kot da se junak poskuša zliti z množico, raztopiti v njej, zajet v splošno veselje, kar se potrdi na konec stavka v veselih unisonih tutti.

Drugi del - »Procesija romarjev, ki pojejo večerno molitev« - je eden najbolj poetičnih primerov Berliozove glasbe, bogate s subtilnimi kolorističnimi učinki. V večernem mraku je komaj slišno zvonjenje zvonov. Od daleč se sliši postopoma bližajoči se koral romarjev, melodijo pojejo violine, viole in fagoti; v umerjenem ritmu procesije se oblikujejo stroge variacije z rezko zvenečimi harmonijami, neobičajnimi za tisti čas. Med epizodami je pristen napev starokatoliškega korala, ki ga je Berlioz označil za »religiozno petje«: akordi lesenih in utišanih strunskih inštrumentov, ki se izmenično postavljajo drug drugemu, posnemajo zvok orgel, kot bi prihajal iz samostana. V drugi epizodi se adagio tema prvega stavka nadgradi na pohod romarjev (solo altu se pridružita klarinet in rog), vendar sta temi tako različni, da se ne zlijeta skupaj. Tako se razkrije glavna ideja simfonije: svet romarjev, vzvišen, preprost in oster, je tuj nemirni duši junaka - usojeno mu je, da bo za vedno sam.

Tretji del - "Serenada gorjanca iz Abruzzijev za svojo ljubljeno" - je še ena slika italijanskega življenja, spomin na katero je skladatelj ohranil v svojih "Spominih". Opisuje svojevrsten koncert - serenado, ki je bila slišana neke noči v Abruzih, in govori o pifferih - »tavajočih glasbenikih, ki prihajajo z gora ... z dudami in pifferi (vrsta oboe) ... Dude ob spremljavi z velikim piferom, ki piha v bas, izvabi harmonijo, sestavljeno iz dveh ali treh not, na katere srednje dolgi pifero igra melodijo; in predvsem ta dva majhna, zelo kratka pifferija ... plapolata v trilih in kadencah in preplavita neumetno pesem s ploho modnih okraskov.” To je zasedba, ki jo slišimo v uvodnih melodijah, zaupanih pikolo flavti in solo oboi (ali po želji angleškemu rogu) ob spremljavi dolgotrajnega ritma altov in pihalnih kvint. In hkrati hitro plesno gibanje te uvodne epizode odmeva "prizore veselja" iz prvega dela. In serenado poje angleški rog ob kitarski spremljavi godal. Nato se rogu pridružijo še druga pihala, solo viola svoj glas prepleta s temo adagia, kontrastne teme se združijo v sočasni zvok. Tema junaka dobi nepričakovan razvoj, viola v zgornjem registru zveni napeto in žalostno. Ob brezskrbnem brenkanju pifferarija pozabiš na žalost, potem pa se zgodi neverjetna preobrazba: viola ne zaglasi Haroldove teme (v violinah, flavtah in harmonikah harfe zveni komaj slišno), temveč gorjansko serenado. Junak se še zadnjič poskuša zliti s svetom okoli sebe, izkusiti njegove preproste radosti.

Finale se imenuje "Orgija roparjev". Spomini na prejšnje prizore." Podivjana tema godal v sozvočju, ki jo odpira in označuje roparje, bo vdrla v teme prejšnjih stavkov, ki tečejo kot spomini: to so kromatični fugato motivi, s katerimi se je simfonija začela, procesija romarjev, planinska serenada, Saltarella prvega stavka in končno Haroldov lajtmotiv. Podobna tehnika vključevanja tem iz prejšnjih stavkov, ki jih "zavrne" tema finala, je izposojena iz Beethovnove Devete simfonije. Vse teme zasliši solo viola, zaradi česar si junaka predstavljamo kot pričo orgije, med katero se prepušča spominom. V »Spominih« Berlioz ugotavlja, da v finalu »pride do hkratnega zanosa vina, krvi, sreče in jeze«, tukaj »pijejo, se smejijo, se borijo, uničujejo, ubijajo, posiljujejo in se še vedno zabavajo« in sanjač Harold, "v strahu beži pred to orgijo, poje hvalnico večernemu nebu." (V kodi se tema romarjev ponovno pojavi v srhljivem zvoku dveh solističnih violin in violončela, ki igrata izven odra.) Toda v nasprotju s Fantastično avtor ne navaja obdobij junakovega življenja in poslušalec lahko predstavljajte si njegov razplet. Je Harold postal žrtev roparjev in – kot slikovito pripoveduje Liszt v svoji študiji – neustrašno sprejel skodelico strupa iz njihovih rok? Ali pa ste se zdolgočaseni od nedejavnosti in osamljenosti, ne da bi našli ne nebeške tolažbe ne zemeljske zabave, odločili, da se pridružite razbojnikom in najdete pozabo v strašnih zločinih? Vsekakor je finale "Harolda v Italiji" okronan s sliko nebrzdane orgije.

"Romeo in Julija", dramska simfonija po Shakespearu z zbori, vokalnimi solaži in prologom v obliki zborovskega recitativa, op. 17 (1839)

Sestava orkestra: 2 flavti, pikolo flavta, 2 oboi, angleški kor, 2 klarineta, 4 fagoti, 4 rogovi, 2 trobenti, 2 korneta, 2 pozavni, ofikleidi, bas boben, 2 tamburini, činele, male starinske činele, 2 trikotnika, timpani, 2 harfi (njihovo število se lahko podvoji ali potroji), godala (vsaj 63 oseb); mali zbor (14 oseb) in 2 solista - kontraalt in tenor, 2 moška zbora za odrom, zbora Capulet (najmanj 70 oseb) in Montagues, bas solist (pater Lorenzo).

Berlioz si je prvič ogledal Shakespearovo tragedijo Romeo in Julija 15. septembra 1827 med gostovanjem angleške skupine v Parizu; vlogo Juliet je odigrala Henrietta Smithson, v katero se je 24-letni skladatelj takoj noro zaljubil. Doživel je pravi šok: bila je priložnost, »da se prenese v žgoče sonce, v dišeče noči Italije, v te krute prizore maščevanja, v te nesebične objeme, v te obupne bitke ljubezni in smrti, da je prisoten na predstava te ljubezni, nenadna, kot misel, kipeča, kot lava, mogočna, neustavljiva, ogromna in čista, in lepa, kot nasmeh angelov ...«

Med svojim bivanjem v Italiji v letih 1831–1832 je Berlioz skiciral načrt za glasbeno kompozicijo na to temo, morda z mislijo na opero. Ko se vrne v Pariz, še naprej zasleduje Henrietto s svojo »vulkansko strastjo«, pade v obup, razmišlja o samomoru in hkrati sanja o uspehu, ki bi pritegnil njeno pozornost. Zmagoslavni uspeh ga je doletela 9. decembra 1832, ko je bila izvedena Fantastična simfonija. V oddaji je o svoji ljubezni govoril z najrazličnejšimi romantičnimi pretiravanji. Oktobra naslednje leto se je Berlioz kljub nasprotovanju svoje in njene družine poročil s Henrietto Smithson. Istega leta mu je Paganini naročil, kot je poročal eden od pariških časopisov, »novo skladbo v slogu Fantastične simfonije«, v kateri naj bi igral solo vlogo viole. Tako se je rodila Berliozova druga simfonija Harold v Italiji (1834). In čeprav solistični del zanj ni bil dovolj virtuozen, je Paganini še naprej občudoval Berliozovo delo. Ko se je udeležil koncerta 16. decembra 1838, kjer sta bili izvedeni obe simfoniji, je ob aplavzu občinstva in orkestra pokleknil pred skladatelja. In naslednji dan je Berlioz od Paganinija prejel ček za 20 tisoč frankov. Zdaj je lahko mirno delal, po lastnih besedah, "jadral po morju blaženosti", sestavljal "Romeo in Julijo".

V 8 mesecih je skladatelj ustvaril velikansko partituro za simfonični orkester, tri zbore in tri soliste (opombe v partituri - od 24. januarja 1839 do konca 8. septembra; v pismih od 22. januarja do 22. avgusta) in jo posvetil do Paganinija. Premiera se je zgodila po dveh mesecih vaj z ogromnim orkestrom (160 ljudi), zborom (98 ljudi) in solisti gledališča Grand Opera Theatre 24. novembra 1839 pod vodstvom avtorja. Dvorana pariškega konservatorija je bila nabito polna, prisotni so bili celo člani kraljeve družine. »To je bil moj največji uspeh,« se je prvega koncerta spominjal skladatelj, o drugem pa je zapisal: »Potrli so me kriki, solze, aplavz, vse.«

Za svojo tretjo simfonijo je Berlioz izbral povsem nenavaden žanr in jo označil za »dramsko simfonijo z zbori in vokalnimi solaži«. V predgovoru k partituri je razložil, da naj bi petje, ki se pojavi na začetku, pripravilo na dojemanje naslednjih prizorov, v katerih strasti likov pridejo do izraza v simfoničnem orkestru. Opustitev vokalnih duetov Romea in Julije v prizoru na vrtu in v prizoru v kripti je omogočila »domišljiji dati svobodo, ki ji je specifični smisel zapete besede ne more dati«, in spregovoriti v orkestralnem jeziku. - »Bogatejša, pestrejša, manj zadržana in zaradi svoje negotovosti - neizmerno močnejša.«

Program v Romeu in Juliji avtor interpretira drugače kot v prvih dveh simfonijah. Skladatelj sedaj vključuje besedo v zborovske in solistične epizode (besedilo pesnika Emila Deschampsa) in pred orkestrskimi epizodami podrobno opisuje potek dogajanja. Število epizod je veliko (primerjamo jih s številkami opere ali oratorija), skupno število delov pa ostaja tradicionalno - štiri, čeprav neverjetno razširjeno.

Prvi del vključuje uvod, prolog, kitice in scherzetto. Avtorjevo pojasnilo za uvod: »Popadki. - Zmedenost. - Posredovanje princa." To je privlačna orkestralna slika, ki prikazuje burno življenje srednjeveške Verone, ulične bitke, v katere je vpeto celotno mesto. Ostra, elastična tema fugata (tema sovražnosti) se začne z violami, pridružijo se jim violončela, violine, pihala in na koncu celoten orkester zazveni mogočno. Prinčev grozeči govor, ki prepoveduje bojevanje pod grožnjo smrti, je zaupan trem pozavnam in ofikleidu v sozvočju in bi moral biti po avtorjevem navodilu izveden ponosno, v naravi recitativa. To je Berliozova najljubša tehnika - prenos funkcije človeškega glasu na inštrument, obdaritev z deklamativno, oratorično melodijo.

Prolog je za razliko od uvoda vokalni. Majhen moški zbor, podprt z redkimi akordi harfe in trobil, recitira na eno noto in govori o dogodkih, ki so bili pravkar prikazani v orkestrski točki - o krvavem sporu med Montagueji in Capuletovi ter o prinčevem ukazu. Solo kontralt prevzame recitativ in pripoveduje zgodbo o zaljubljencih Romeu in Juliji. Nato spet zbor govori o prihajajočih dogodkih, orkester pa jih ponazarja: zveni živahna glasba Capuletovega plesa (iz drugega dela), sanjava tema Romeove osamljenosti (iz istega mesta), tema ljubezni, široko opevana. zbor iz lesa in godal (iz 3. dela). Kitice se začnejo brez premora - lirična arija kontraalta ob spremljavi harfe, ki se ji v drugem verzu pridruži čudovit odmev violončela. Arija, ki ni neposredno povezana z razvojem zapleta, poveličuje ljubezen, katere skrivnost je poznal le Shakespeare, ki jo je ponesel v nebesa (zadnje besede pobere majhen zbor). Zadnji del prologa je recitativ tenorista solista in hitro razgiban scherzetto. To je Mercutiova zgodba o vili Mab, kraljici sanj. V kodi se pojavi nenaden kontrast - slika Julijinega pogreba ob spremljavi otožne psalmodije zbora. Tako lahko prvi del po svoji dramski funkciji primerjamo z operno uverturo, ki razkazuje številne glasbene teme drame, ki sledi.

Drugi del je podnaslovljen »Romeo sam. - žalost. - Koncert in žoga. Veliko slavje za Capuletove." Sestavljen je, kot Berlioz pogosto počne, iz dveh velikih epizod. Podoben je celo prvemu delu "Harolda v Italiji" ("Prizori melanholije, sreče in veselja") v določitvi tempa začetnega dela - Andante melancolico, ki uteleša osamljenost glavnega junaka. Njegove sanje, njegovo žalost izraža lirična tematika solističnih violin brez spremljave, poznana že iz prologa - kromatična, deklamatorna, razpeta svobodno in improvizacijsko. Glasba žoge za trenutek plane v sanje, a se takoj umakne novi lirični in ekspresivni temi oboe. S tem se konča počasen uvod. V kontrastu je s fascinantnim sonatnim alegrom z brezskrbnimi, hitrimi plesnimi temami, v katerih je bil Berlioz tako uspešen. "Capuletova velika pojedina" neposredno odmeva "prizore sreče in veselja" v "Haroldu" - združuje jih ritem, ki spominja na saltarelo. In tako kot v prejšnji simfoniji skladatelj tudi v reprizi kontrapunktno združuje temo festivala in temo Romea - slednjega mogočno razglašajo sozvočja lesenih in trobil. Vloga tega stavka spominja na prvi sonatni alegro tradicionalnega simfoničnega cikla s počasnim uvodom.

Tretji stavek lahko primerjamo z navadnim adagiom, pred katerim je tudi velik uvod. Njen program: »Scena ljubezni. Jasna noč. - Capuletov vrt, tih in zapuščen. Ko se vračajo z bala, mimo gredo mladi Capuletti, ki pojejo odlomke glasbe z bala.” Glasba natančno uteleša program, čeprav si dogodki sledijo v obratnem vrstnem redu. V uvodu se slišijo skrivnostno utripajoči akordi, poimenke dveh moških zborov za odrom z odmevi plesne tematike prejšnjega dela. Adagio, ki sledi, je lirično središče celotne simfonije, eden največjih skladateljevih dosežkov. V široko razvijajočih se melodičnih temah se razcveti strastno čustvo, glasbila, ki jih podajajo, pa spominjajo na operni duet. Na začetku - moški glas (viole, violončela, fagot, angleški kor v nizkem registru), v reprizi - ženski glas (flavta in angleški kor v višjem registru, violine), na koncu pa se zlijejo v eno samo himno. ljubezni (tema je izvedena v terci, kot v italijanskem opernem duetu).

Četrti del, tako kot prvi, je sestavljen iz številnih delov: "Kraljica Mab ali vila sanj", "Julijina pogrebna kortega", "Romeo v grobnici Capulet", finale. Prva dva sta podobna sredinskim delom običajnega cikla, postavljena nasproti - fantastični scherzo in pogrebni korač. Berlioz se je vili Mab, ki v Shakespearovi tragediji igra nepomembno vlogo, posvetil že v vokalnem scherzetu prvega stavka, v simfoničnem scherzu četrtega pa razgrne veliko, barvito sliko čarobnega kraljestva vilinov. . Skladatelj jo slika z zračnimi, prefinjenimi barvami in mojstrsko spretnostjo. Učinkov orkestracije je nemogoče našteti - to je cela enciklopedija inovativnih tehnik, ki so osupljive tudi stoletje po avtorjevi smrti. Hitro drveča tema se v triu, okrašenem s harmonikami violin in harf, na kratko ustavi in ​​spet nadaljuje svoj zračni let.

»Julijetina pogrebna korteža« je eden najbolj tragičnih delov simfonije. Komorni orkester je združen z velikim zborom v fugatu s kompleksno polifonično tehniko, kar je Berlioz posebej poudaril v razlagi partiture. Sprva v orkestru zazveni pogrebna koračnica, zbor pa psalmizira na eno noto: »Pokojno dekle obsipajte s cvetjem.« Nato zbor intonira temo koračnice, violine pa kot zvon ponavljajo eno noto. Z uporabo običajnega kontrasta med molom in durom v pogrebnem maršu - v srednjem, lahkotnejšem delu - pa se Berlioz v reprizi ne vrne k molu: začetni fugato je izveden v duru, v skrajšani obliki, brez pevski zbor.

Naslednji razdelek - »Romeo v grobnici Capulet« - vsebuje najbolj podroben program: »Poziv. - Julijino prebujenje. - Noro veselje, obup; zadnja otopelost in smrt obeh ljubimcev.« Glasba tesno sledi programu, izmenjujejo se številni kratki, kontrastni, izrazito teatralni fragmenti. Na koncu zazveni osamljeni glas kontrabasov, ki mu odgovori patetična replika prav tako osamljenih violin in umirjajoči solo na oboi.

Finale je pravi operni prizor, ki po avtorjevem programu nakazuje celo gledališko utelešenje: »Množica se zbere na pokopališču. - Boj med Capuletovi in ​​Montagueji. - Recitativ in arija očeta Lorenza. Prisega sprave." Tu so določeni akterji, ki vstopajo v neposredne odnose. Zbora se najprej spopadeta v kanoničnih poimenkih, v katerih se sliši tema sovražnosti, nato pa se vključita v veliki prizor patra Lorenza. Ta veličastna trizborovna skladba - s sodelovanjem prološkega zbora - kjer bas solist nastopa kot svetilka z melodijo privlačnega, oratorijskega sloga, živo spominja na množične prizore francoske romantične »velike opere«, ki se je razmahnila prav v v 30-40 letih 19. stoletja . Po Shakespearu Berlioz poudarja visoko humanistično idejo tragedije, njeno katarzo: smrt junakov ni bila zaman, tisto, česar moč, orožje in strah niso mogli premagati, je zmogla ljubezen, ki je premagala sovraštvo in smrt: v »prisege sprave« se slišijo intonacije teme ljubezni.

Pogrebno-triumfalna simfonija, op. 15 (1840)

Sestava orkestra: 4 flavte, 5 pikolov, 5 oboov, 26 klarinetov, 5 pikolov, 2 bas klarineta, 8 fagotov, kontrafagot (neobvezno), 12 rogov, 8 trobent, 4 korneti, 10 pozavnih, 6 ofikleidov, 8 malih bobnov, bas boben, činele (3 pari), timpani (neobvezno), bunčuk, tom-tom; v finalu - godala (skupaj 80 oseb, izbirno), zbor (200 oseb, izbirno).

Ob deseti obletnici julijske revolucije leta 1830 so v Parizu načrtovali veliko slavje. Pepel umrlih v treh slavnih dneh naj bi prenesli na Place de la Bastille in ga pokopali ob vznožju stebra, ki je tukaj nameščen. Slovesnost je bila zasnovana do potankosti. Najprej pogrebna maša v cerkvi Saint-Germain d'Auxerrois, pred katero sledijo topniški salve. Nato se kortež v spremstvu enot nacionalne garde odpravi vzdolž nabrežij in bulvarjev do trga Place de la Bastille. poteka odprtje stebra, blagoslovitev grobov in pokop. Spremlja ga izvedba »verske simfonije«, ki jo spet zaključijo topniški salve. festivalu prejel Berlioz, ki je tri leta prej ustvaril Requiem v spomin na žrtve julijskih dogodkov in ga izvedel na veličastni pogrebni slovesnosti v Domu invalidov.

Do takrat je bil Berlioz avtor treh simfonij, Pogrebno-triumfalna pa je zaključila desetletno simfonično obdobje njegovega dela. Vsaka simfonija je inovativna, vsaka naslednja je drugačna od prejšnje. Fantastična (1830) je prva programska romantična simfonija, v kateri je skladatelj spregovoril o svoji strasti do igralke Shakespearovega gledališča Henriette Smithson. Drugi, »Harold v Italiji« po Byronu (1834), združuje zvrsti simfonije in koncerta: podobo glavnega junaka upodablja solistična viola. V Shakespearjevem Romeu in Juliji (1839) gre skladatelj še dlje v mešanju žanrov, simfonijo približa operi, razširi njen obseg: orkestru so dodani trije zbori in trije solisti, uvedeni so zborovski recitativi in ​​arije ter zadnja sceno spremenili v pravo operno.finale.

Berlioz je marca 1840 delal na Pogrebni in zmagoslavni simfoniji in uporabil fragment iz neuresničene »Pogrebne slovesnosti v spomin slavnim možem Francije« (1835). Prvotni naslov - Julijska simfonija - se je na naslovni strani partiture spremenil v nekaj drugega: »Velika žalna in zmagoslavna simfonija za vojaški orkester »Harmonija«, sestavljena za prenos posmrtnih ostankov julijskih žrtev in inavguracijo stebra Bastilje in posvečen njegovi kraljevi visokosti vojvodi Orleanskemu.«

Za razliko od drugih Berliozovih simfonij Pogrebno-triumfalna simfonija nima zapletnega programa. Skladatelj se je omejil na splošni naslov in naslove posameznega dela, ki nakazujejo žanr in ne vsebino. Vendar pa je Berlioz v svojih Spominih predlagal podrobnejši program: »Najprej sem želel spomniti na bitke Treh slavnih dni z otožnimi poudarki marša, grozečega in žalostnega hkrati, ki bi se izvajal med procesijo; opraviti neke vrste pogrebni govor in slovo od slavnih pokojnikov med pokopavanjem posmrtnih ostankov v monumentalni grobnici; in končno zapeti hvalnico slave, apoteozo, ko bodo ljudje, ko bodo spustili nagrobnik, videli le visok steber, okronan s svobodo z razprostrtimi krili, ki hiti v nebesa, kot duše tistih, ki so umrli zanjo. .”

Predstava je potekala na ulicah Pariza 28. julija 1840 pod vodstvom Berlioza. Oblečen kot narodni gardist, s sabljo v roki je dirigiral ogromnemu vojaškemu orkestru. To je skladatelja živo spomnilo na julijske dni leta 1830, ko je Berlioz, pobegnil iz zatohlih zidov francoske akademije, kjer je 29. julija končal tekmovalno kantato za rimsko nagrado, s pištolo v roki planil na pariške ulice. , blokiran z barikadami, obžaluje, da so se spopadi že umirili. 28. julija 1840 so med triurno ulično procesijo izvedli prvi del simfonije, pri čemer sta se orkester in dirigent sprehajala med odredi narodne garde. Nato je bila med pokopom na Place de la Bastille simfonija izvedena v celoti. Niso je dobro poslušali. Kralj, ki ga je revolucija leta 1830 postavila na prestol, a je že izgubil priljubljenost, se je ljudem prikazal z balkona Louvra; del množice ga je pozdravil z vzkliki »Živel kralj!«, drugi so vzklikali »Živela reforma!«; Nacionalna garda je paradirala ob bobnih. Satirični letak je slovesnost ironično opisal kot "pogrebni sprevod svobodnjakov, ki so umrli za državljane, da bi oblikovali vzporednico za državljane, ki so umrli za svobodo".

Pravi uspeh Pogrebne in zmagoslavne simfonije je doživela koncertna izvedba 7. avgusta istega leta, ko so mladi poslušalci od veselja lomili stole, Wagner, ki je takrat živel v Parizu, pa je zapisal: »Ko sem poslušal njegovo Pogrebno simfonijo ... Jasno sem začutil, da bi morala biti v vsej svoji globini jasna vsakemu pouličnemu fantu v delovni bluzi in rdeči kapici ... Tukaj lahko z veseljem izrazim svoje najgloblje prepričanje, da bo Julijska simfonija živela in navdihovala ljudi vse dokler kot obstaja francoski narod.« Pogrebno-triumfalna simfonija obuja tradicijo praznovanj Velike francoske revolucije leta 1789, ko je glasba zajela ulice in trge, v njeni izvedbi pa je sodelovalo na tisoče državljanov. Slovesni prenos pepela velikih osebnosti Francije v Panteon, pogrebne koračnice - žanr, ki se je uveljavil ravno v tem obdobju, zažigalni govori revolucionarnih govornikov, junaške himne - to so prototipi Berliozove simfonije, ki jo je podedoval od njegov učitelj F. Lesueur, slavni skladatelj dobe revolucije. Vendar pa zbor - nepogrešljiv udeleženec revolucionarnih praznovanj - prevzame Berlioz, čeprav velikanski (200 ljudi), vendar le v finalu, pa še to ne nujno. Besedilo zbora, kratko in zelo pompozno, pripada pesniku Anthonyju Deschampsu, bratu avtorja besedil za vokalne točke Romea in Julije. Slavi junake, ki so umrli za domovino in bili okronani s palmovimi vejami nesmrtnosti med angeli in serafi. Zamišljena za izvedbo vojaškega orkestra 110 ljudi na prostem, na trgu, ob zbiranju množic ljudi, se simfonija približuje skladbam množičnih vsakdanjih žanrov in je manj zaznavna v koncertni dvorani, čeprav uporablja klasične vzorce. gradnje in razvoja.

Najdaljši prvi del - "Pogrebni marš" - se začne z dolgočasnimi udarci bobna, podobnim grmenju topov. Glavno vlogo igrajo leseni inštrumenti, pikčast koračniški ritem pa rogovi, trobila in korneti. Tema se odvija počasi, močno, doseže oglušujoč zvok. Durov stranski del je kot običajno bolj liričen, celo komoren: intonirajo ga klarineti in oboe, spremljajo pa ga tudi le leseni rogovi z zdržanimi zvoki. Je zelo kratek in močan vrhunec, zgrajen na temo glavnega dela, je tragičen. Lirični zvok stranske note v reprizi je čustveni predah v mračnem vzdušju pogrebnega sprevoda, po katerem se vrnejo otožno razpoloženje, koračniški ritem in grmenje bobnov. Vendar se del konča z razsvetljenim glavnim vrhuncem.

Drugi del - "Pogrebni govor" - neposredno obuja podobe francoske revolucije, polne patosa, priseg nad grobovi junakov. Solistični pozavni je zaupan oratorijski recitativ - glasbilo igra vlogo človeškega glasu, kar je tako značilno za Berlioza. V naslednji kratki epizodi pozavna igra bolj melodično temo v tretjini s fagoti - kot duet moških glasov.

In v tretji epizodi se v odmerjenem ritmu in gibčnejšem tempu z odmevi prepleta nova melodična melodija pozavne.

"Apoteoza" igra vlogo hitrega finala. Praznovanje naznanijo fanfare trobil ob bobnanju. V pompozni prvi temi je slišati preobrate pogrebnega govora drugega dela, zdaj pa večkrat ponovljena zveni kot zmagovita himna lapidarija, plakatnega skladišča. Pojavljajo se tudi bolj lirične podobe, prevladujejo pa koračnice. V reprizi uvodne teme se orkestru pridruži še zbor, kar poudari apoteotični ton finala.

Dramatična simfonija po Shakespearu z zbori, vokalnimi solaži in prologom v obliki zborovskega recitativa

Sestava orkestra: 2 flavti, pikolo flavta, 2 oboi, anglais cor, 2 klarineta, 4 fagoti, 4 rogovi, 2 trobenti, 2 korneta, 2 pozavni, ofiklidi, bas boben, 2 tamburini, činele, male starinske činele, 2 trikotnika, timpani, 2 harfe (njihovo število se lahko podvoji ali potroji), godala (najmanj 63 oseb); mali zbor (14 oseb) in 2 solista - kontraalt in tenor, 2 moška zbora za odrom, zbora Capulet (najmanj 70 oseb) in Montagues, bas solist (pater Lorenzo).

Zgodovina ustvarjanja

Berlioz si je prvič ogledal Shakespearovo tragedijo Romeo in Julija 15. septembra 1827 med gostovanjem angleške skupine v Parizu; vlogo Juliet je odigrala Henrietta Smithson, v katero se je 24-letni skladatelj takoj noro zaljubil. Doživel je pravi šok: bila je priložnost, »da se prenese v žgoče sonce, v dišeče noči Italije, v te krute prizore maščevanja, v te nesebične objeme, v te obupne bitke ljubezni in smrti, da je prisoten na predstava te ljubezni, nenadna, kot misel, kipeča, kot lava, mogočna, neustavljiva, ogromna in čista, in lepa, kot nasmeh angelov ...«

Med svojim bivanjem v Italiji v letih 1831-1832 je Berlioz skiciral načrt za glasbeno kompozicijo na to temo, morda z mislijo na opero. Ko se vrne v Pariz, še naprej zasleduje Henrietto s svojo »vulkansko strastjo«, pade v obup, razmišlja o samomoru in hkrati sanja o uspehu, ki bi pritegnil njeno pozornost. Zmagoslavni uspeh ga je doletela 9. decembra 1832, ko je bila izvedena Fantastična simfonija. V oddaji je o svoji ljubezni govoril z najrazličnejšimi romantičnimi pretiravanji. Oktobra naslednje leto se je Berlioz kljub nasprotovanju svoje in njene družine poročil s Henrietto Smithson. Istega leta mu je Paganini naročil, kot je poročal eden od pariških časopisov, »novo skladbo v slogu Fantastične simfonije«, v kateri naj bi igral solo vlogo viole. Tako se je rodila Berliozova druga simfonija Harold v Italiji (1834). In čeprav solistični del zanj ni bil dovolj virtuozen, je Paganini še naprej občudoval Berliozovo delo. Ko se je udeležil koncerta 16. decembra 1838, kjer sta bili izvedeni obe simfoniji, je ob aplavzu občinstva in orkestra pokleknil pred skladatelja. In naslednji dan je Berlioz od Paganinija prejel ček za 20 tisoč frankov. Zdaj je lahko mirno delal, po lastnih besedah, "jadral po morju blaženosti", sestavljal "Romeo in Julijo".

V 8 mesecih je skladatelj ustvaril velikansko partituro za simfonični orkester, tri zbore in tri soliste (opombe v partituri - od 24. januarja 1839 do konca 8. septembra; v pismih od 22. januarja do 22. avgusta) in jo posvetil do Paganinija. Premiera se je zgodila po dveh mesecih vaj z ogromnim orkestrom (160 ljudi), zborom (98 ljudi) in solisti gledališča Grand Opera Theatre 24. novembra 1839 pod vodstvom avtorja. Dvorana pariškega konservatorija je bila nabito polna, prisotni so bili celo člani kraljeve družine. »To je bil moj največji uspeh,« se je prvega koncerta spominjal skladatelj, o drugem pa je zapisal: »Potrli so me kriki, solze, aplavz, vse.«

Za svojo tretjo simfonijo je Berlioz izbral povsem nenavaden žanr in jo označil za »dramsko simfonijo z zbori in vokalnimi solaži«. V predgovoru k partituri je razložil, da naj bi petje, ki se pojavi na začetku, pripravilo na dojemanje naslednjih prizorov, v katerih strasti likov pridejo do izraza v simfoničnem orkestru. Opustitev vokalnih duetov Romea in Julije v prizoru na vrtu in v prizoru v kripti je omogočila »domišljiji dati svobodo, ki ji je specifični smisel zapete besede ne more dati«, in spregovoriti v orkestralnem jeziku. - »Bogatejša, pestrejša, manj zadržana in zaradi svoje negotovosti - neizmerno močnejša.«

Program v Romeu in Juliji avtor interpretira drugače kot v prvih dveh simfonijah. Skladatelj sedaj vključuje besedo v zborovske in solistične epizode (besedilo pesnika Emila Deschampsa) in pred orkestrskimi epizodami podrobno opisuje potek dogajanja. Število epizod je veliko (primerjamo jih s številkami opere ali oratorija), skupno število delov pa ostaja tradicionalno - štiri, čeprav neverjetno razširjeno.

Glasba

Prvi del vključuje uvod, prolog, kitice in scherzetto. Avtorjevo pojasnilo za uvod: »Popadki. - Zmedenost. - Posredovanje princa." To je privlačna orkestralna slika, ki prikazuje burno življenje srednjeveške Verone, ulične bitke, v katere je vpeto celotno mesto. Ostra, elastična tema fugata (tema sovražnosti) se začne z violami, pridružijo se jim violončela, violine, pihala in na koncu celoten orkester zazveni mogočno. Prinčev grozeči govor, ki prepoveduje bojevanje pod grožnjo smrti, je zaupan trem pozavnam in ofikleidu v sozvočju in bi moral biti po avtorjevem navodilu izveden ponosno, v naravi recitativa. To je Berliozova najljubša tehnika - prenos funkcije človeškega glasu na inštrument, obdaritev z deklamativno, oratorično melodijo.

Prolog je za razliko od uvoda vokalni. Majhen moški zbor, podprt z redkimi akordi harfe in trobil, recitira na eno noto in govori o dogodkih, ki so bili pravkar prikazani v orkestrski točki - o krvavem sporu med Montagueji in Capuletovi ter o prinčevem ukazu. Solo kontralt prevzame recitativ in pripoveduje zgodbo o zaljubljencih Romeu in Juliji. Nato spet zbor govori o prihajajočih dogodkih, orkester pa jih ponazarja: zveni živahna glasba Capuletovega plesa (iz drugega dela), sanjava tema Romeove osamljenosti (iz istega mesta), tema ljubezni, široko opevana. zbor iz lesa in godal (iz 3. dela). Kitice se začnejo brez premora - lirična arija kontraalta ob spremljavi harfe, ki se ji v drugem verzu pridruži čudovit odmev violončela. Arija, ki ni neposredno povezana z razvojem zapleta, poveličuje ljubezen, katere skrivnost je poznal le Shakespeare, ki jo je ponesel v nebesa (zadnje besede pobere majhen zbor). Zadnji del prologa je recitativ tenorista solista in hitro razgiban scherzetto. To je Mercutiova zgodba o vili Mab, kraljici sanj. V kodi se pojavi nenaden kontrast - slika Julijinega pogreba ob spremljavi otožne psalmodije zbora. Tako lahko prvi del po svoji dramski funkciji primerjamo z operno uverturo, ki razkazuje številne glasbene teme drame, ki sledi.

Drugi del je podnaslovljen »Romeo sam. - žalost. - Koncert in žoga. Veliko slavje za Capuletove." Sestavljen je, kot Berlioz pogosto počne, iz dveh velikih epizod. Podoben je celo prvemu delu "Harolda v Italiji" ("Prizori melanholije, sreče in veselja") v določitvi tempa začetnega dela - Andante melancolico, ki uteleša osamljenost glavnega junaka. Njegove sanje, njegovo žalost izraža lirična tematika solističnih violin brez spremljave, poznana že iz prologa - kromatična, deklamatorna, razpeta svobodno in improvizacijsko. Glasba žoge za trenutek plane v sanje, a se takoj umakne novi lirični in ekspresivni temi oboe. S tem se konča počasen uvod. V kontrastu je s fascinantnim sonatnim alegrom z brezskrbnimi, hitrimi plesnimi temami, v katerih je bil Berlioz tako uspešen. "Capuletova velika pojedina" neposredno odmeva "prizore sreče in veselja" v "Haroldu" - združuje jih ritem, ki spominja na saltarelo. In tako kot v prejšnji simfoniji skladatelj tudi v reprizi kontrapunktno združuje temo festivala in temo Romea - slednjega mogočno razglašajo sozvočja lesenih in trobil. Vloga tega stavka spominja na prvi sonatni alegro tradicionalnega simfoničnega cikla s počasnim uvodom.

Tretji stavek lahko primerjamo z navadnim adagiom, pred katerim je tudi velik uvod. Njen program: »Scena ljubezni. Jasna noč. - Capuletov vrt, tih in zapuščen. Ko se vračajo z bala, mimo gredo mladi Capuletti, ki pojejo odlomke glasbe z bala.” Glasba natančno uteleša program, čeprav si dogodki sledijo v obratnem vrstnem redu. V uvodu se slišijo skrivnostno utripajoči akordi, poimenke dveh moških zborov za odrom z odmevi plesne tematike prejšnjega dela. Adagio, ki sledi, je lirično središče celotne simfonije, eden največjih skladateljevih dosežkov. V široko razvijajočih se melodičnih temah se razcveti strastno čustvo, glasbila, ki jih podajajo, pa spominjajo na operni duet. Na začetku - moški glas (viole, violončela, fagot, angleški kor v nizkem registru), v reprizi - ženski glas (flavta in angleški kor v višjem registru, violine), na koncu pa se zlijejo v eno samo himno. ljubezni (tema je izvedena v terci, kot v italijanskem opernem duetu).

Četrti del, tako kot prvi, je sestavljen iz številnih delov: "Kraljica Mab ali vila sanj", "Julijina pogrebna kortega", "Romeo v grobnici Capulet", finale. Prva dva sta podobna sredinskim delom običajnega cikla, postavljena nasproti - fantastični scherzo in pogrebni korač. Berlioz se je vili Mab, ki v Shakespearovi tragediji igra nepomembno vlogo, posvetil že v vokalnem scherzetu prvega stavka, v simfoničnem scherzu četrtega pa razgrne veliko, barvito sliko čarobnega kraljestva vilinov. . Skladatelj jo slika z zračnimi, prefinjenimi barvami in mojstrsko spretnostjo. Učinkov orkestracije je nemogoče našteti - to je cela enciklopedija inovativnih tehnik, ki so osupljive tudi stoletje po avtorjevi smrti. Hitro drveča tema se v triu, okrašenem s harmonikami violin in harf, na kratko ustavi in ​​spet nadaljuje svoj zračni let.

»Julijetina pogrebna korteža« je eden najbolj tragičnih delov simfonije. Komorni orkester je združen z velikim zborom v fugatu s kompleksno polifonično tehniko, kar je Berlioz posebej poudaril v razlagi partiture. Sprva v orkestru zazveni pogrebna koračnica, zbor pa psalmizira na eno noto: »Pokojno dekle obsipajte s cvetjem.« Nato zbor intonira temo koračnice, violine pa kot zvon ponavljajo eno noto. Z uporabo običajnega kontrasta med molom in durom v pogrebnem maršu - v srednjem, lahkotnejšem delu - pa se Berlioz v reprizi ne vrne k molu: začetni fugato je izveden v duru, v skrajšani obliki, brez pevski zbor.

Naslednji razdelek - »Romeo v grobnici Capulet« - vsebuje najbolj podroben program: »Poziv. - Julijino prebujenje. - Noro veselje, obup; zadnja otopelost in smrt obeh ljubimcev.« Glasba tesno sledi programu, izmenjujejo se številni kratki, kontrastni, izrazito teatralni fragmenti. Na koncu zazveni osamljeni glas kontrabasov, ki mu odgovori patetična replika prav tako osamljenih violin in umirjajoči solo na oboi.

Finale je pravi operni prizor, ki po avtorjevem programu nakazuje celo gledališko utelešenje: »Množica se zbere na pokopališču. - Boj med Capuletovi in ​​Montagueji. - Recitativ in arija očeta Lorenza. Prisega sprave." Tu so določeni akterji, ki vstopajo v neposredne odnose. Zbora se najprej spopadeta v kanoničnih poimenkih, v katerih se sliši tema sovražnosti, nato pa se vključita v veliki prizor patra Lorenza. Ta veličastna trizborovna skladba - s sodelovanjem prološkega zbora - kjer bas solist nastopa kot svetilka z melodijo privlačnega, oratorijskega sloga, živo spominja na množične prizore francoske romantične »velike opere«, ki se je razmahnila prav v v 30-40 letih 19. stoletja . Po Shakespearu Berlioz poudarja visoko humanistično idejo tragedije, njeno katarzo: smrt junakov ni bila zaman, tisto, česar moč, orožje in strah niso mogli premagati, je zmogla ljubezen, ki je premagala sovraštvo in smrt: v »prisege sprave« se slišijo intonacije teme ljubezni.

A. Koenigsberg

Prvo mesto v Berliozovi zapuščini pripada njegovim programskim simfonijam. Ustvarjeni v enem ustvarjalno intenzivnem desetletju (1830-1840) so utelešali značilne vidike Berliozove inovativne umetnosti v posebej svetli in drzni obliki. Glasbeni jezik simfonij odlikuje redka izvirnost. Najprej je presenetljiva novost melodij. So tako drugačni od tistega, kar je bilo sprejeto v glasbi klasicizma, da mnogi sodobniki na splošno niso hoteli priznati Berliozovega melodičnega daru. Pravzaprav je skladatelj, ki je znal odlično skladati v tradicionalnem pesemskem slogu, v delih 30. let ustvaril novo vrsto nacionalne francoske melodične glasbe. Kar je bilo novo, je bila najprej privlačnost do starodavnih in ljudskih načinov. Drugič, običajni značaj sonatno-simfoničnih melodij so korenito spremenili prosti, raznoliki ritmi. Tu se je čutil vpliv francoskega govora, njegovih značilnosti, zlasti umetnosti deklamacije. Za berliozovsko melodiko ni značilno "ponavljajoče se ritmično" načelo, ki izvira iz plesne glasbe, ali periodična struktura glasbenih stavkov, povezanih s poetično kitico. V Berliozovih melodijah se je poetično odmerjena govorica umaknila vzneseni oratorijski prozi. To pojasnjuje, zakaj se njegove melodije pogosto slišijo brez harmonske spremljave, zakaj so klavirsko slabo reproducirane in se ne pojejo. Pri Berliozu deluje melodija kot relevanten plastično-koloristični dejavnik, ki organizira formo in usmerja razvoj glasbe. Vodilno vlogo pri ustvarjanju skladateljeve podobe ima orkestralno-timbrski element. Na tem področju je naredil pravo revolucijo. Sodobna orkestralna glasba izvira iz Berlioza. Berlioz je zakone vokalne kontrole, harmonije, teksture, ritma in dinamike podredil tembrsko-barviti izraznosti. Berliozov orkester odlikujejo redki detajli in subtilne tonske nianse. Potreboval je ogromno zasedbo izvajalcev ne samo za grandiozne dinamične učinke, temveč tudi za najfinejše nianse znotraj klavirja in pianissima. Njegov harmonski jezik preseneča s svojo drznostjo. Nekatere skladateljeve tehnike (nepričakovane razrešitve disonanc, nenavadne primerjave akordov) presegajo tradicionalni koncept tonalitete. Pogosto se njegove harmonije, gledane izven orkestrskega zvoka, zdijo elementarne in celo brezbarvne. Vendar pa v kombinaciji s tembrsko barvitostjo pridobijo svetlo individualno izraznost. Lahko trdimo, da če je Berliozova harmonija rezultat njegovega orkestrskega razmišljanja, potem si je inštrumentacijo predstavljal »navpično«. V Berliozovih temah se je pomen ozadja izjemno spremenil in povečal. Včasih figurativna polifonična tekstura v kombinaciji z najbogatejšim tembrom in harmoničnimi odtenki potisne melodijo v ozadje. Njegova dela so francosko glasbo dvignila na raven napredne literature njegovega časa. V tem smislu se zdi Berlioz pravi naslednik Beethovnovega simfonizma. Vendar pa je glavna tema njegovega dela daleč od Beethovna. Berlioz je čisti romantik. Njegovo umetnost so pripravili Mussetov psihologizem, Byronov individualistični upor, vase zagledana iskanja lirskih pesnikov in vrsta literarnih in glasbenih sanjačev. Toda romantične podobe so dobile posplošen izraz v simfonijah Berlioza, kot je Beethoven. "Škrjanec velikosti orla" - tako je skladatelja imenoval Heine, ki je v enem stavku opisal tako liričnost Berliozove glasbe kot monumentalne značilnosti, ki so ji lastne.

Prva simfonija, "Fantastična" (1830-31) , je bil manifest francoske romantike. Progresivni umetniki Pariza so v njem videli začetek nove glasbene šole. Pred partituro je sledil podroben program, ki ga je avtor sam začrtal v obliki scenarija z naslovom »Epizoda iz življenja umetnika«. Skladateljev scenarij je v veliki meri avtobiografski. Berliozova lirična izpoved je odražala značilno temo časa - razpoloženje "mladeniča 19. stoletja", vzdušje neskladja z resničnostjo, pretirano čustvenost in občutljivost. Prvi del, imenovan »Sanje, strasti«, odlikuje redka izvirnost. Prvič v simfonični glasbi je bil utelešen kompleksni duhovni svet novega junaka, ki ga razdirajo nasprotja, ujet v literarnih portretih Musseta, Stendhala, de Vignyja in Huga. Delo se začne z uvodom. To je intimen in romantičen preludij, ki odmeva razpoloženje uvodnega adagia Beethovnove Četrte simfonije. Prevladujejo podobe strastnih sanj. Sonato Allegro, ki sledi, lahko imenujemo »psihološka pesem«. Njegova glasba se začne s temo, ki pooseblja podobo njegove ljubljene. To je glavna tema v njenem klasicističnem razumevanju in v bistvu edina, saj na njej (oziroma na iz nje nastalih motivih) temelji glasba celotnega stavka. Vendar podobe ljubezenskih sanj ne prevladujejo. Allegro agitato ed appassionato ustvarja sliko junakove nemirne duše s svojo »faustovsko« dvojnostjo in povečano občutljivostjo. Prvemu delu, ki izraža podobe čustvenega nemira, sledi slika hrupnega, briljantnega praznovanja - "Žoga". Ta kontrast izraža eno osrednjih misli v umetnosti 19. stoletja - kontrast osamljenega, razočaranega romantika z veselo množico, ki mu je tuja. V glasbi plesne scene je svetel žanr združen s subtilno francosko salonsko milostjo. Prvič je osnova simfoničnega stavka vsakdanji valček. Milodična melodija, plesna kakovost in pregleden instrumentarij (dve solistični harfi) dajejo temu prizoru večjo izraznost. Tretji del - "Prizor na poljih" - slika podobo osamljenega, hrepenečega junaka v naročju narave: tukaj je pastoralna idila v nasprotju z duševnim nemirom. Z redko umetniško močjo Berlioz prikazuje dve ravnini v neločljivi enoti. Junakovo melanholično stanje meče mračne sence na veličastno, spokojno naravo. Intonacije svetlega miru se preoblikujejo pod vplivom zapletenih glasbenih obratov, ki zaznamujejo junakovo duhovno hrepenenje. Posebej izvirni so harmonični jezik in počasi razvijajoče se melodije, bogate s psihološkimi odtenki. V Adagiu so teatralni in vizualni momenti: dialog-uglasitev med dvema pastirjema (poimenka angleškega kora in oboe), oddaljeni ropot grmenja in nepričakovana tišina. Četrti del - "Procesija do usmrtitve" - ​​je osupljiva slika despotskega nasilja, polna nočnih mor in slutnje smrti. Železna koračna hoja, ki prežema glasbo, vzbuja občutek brezdušne neizprosnosti in pogubljenosti. V padajoči lestvici podobni melodiji, v nenadnih intonacijah protipozicije se izraža akutna tragičnost. Razvoj teme vzbuja občutek nenehnega, neizogibnega gibanja proti strašnemu cilju. Motiv ljubljene, ki utripa pred trenutkom usmrtitve, se dojema kot zadnji spomin na svetli ideal, ki mu je bilo posvečeno junakovo prekinjeno življenje. Glasbene podobe tega prizora nedvomno odmevajo s sodobno francosko opero. V zadnjem delu - "Sanje v sobotni noči" - so sile zla prikazane v tistem demonskem vidiku, ki je postal značilen za romantike. Ekspresivne orkestrske tehnike - visoki tremoli violin, udarci loka in zvoncev, obsežna uporaba trobil - ustvarjajo sliko orgije. Vrtenje v peklenskem plesu se prenaša z dvojno fugo. Tema katoliške sekvence "Dies irae" služi za karakterizacijo demonske "črne maše". Čustveni bes finala, njegove zgoščene barve izražajo junakovo sovraštvo in gnus do negativnih vidikov življenja. Tema "nesrečne ljubezni" se je v Berliozovi simfoniji dvignila do pomena tragedije "izgubljenih iluzij".

Berliozova druga simfonija - "Harold v Italiji" (1834) odražal italijanske vtise avtorja. Poleg slik narave in vsakdanjega življenja je to skladateljeva strast do Byrona. Simfonija je zrasla iz sonate za violo, ki se jo je Berlioz na Paganinijevo naročilo lotil komponirati zanj. Žanr, bližina italijanski folklori in zvočna podoba zaznamujejo to delo, še posebej pa njegove najmarkantnejše in izvirnejše srednje dele. Prvi del je »Harold v gorah. Prizori melanholije, sreče in veselja" - je tesno povezana z italijansko ljudsko glasbo. V drugem delu - »Procesija romarjev, ki pojejo večerno molitev« - je z najfinejšimi zvočnimi tehnikami ustvarjena slika bližajoče se in odmikajoče se procesije. Zvok koralnih litanij se meša z ropotom zvonov. Variacijski razvoj te teme odlikuje izjemno barvno bogastvo. Tretji del - "Love Serenade of a Highlander in the Abruzzese" - je v glasbi blizu melodij italijanskih pastirjev (pifferari) in ljudskih melodij. Finale - "Orgija razbojnikov", - ki prikazuje smrt junaka v roparski jami, spominja na bakanalijo v finalu "Fantastične simfonije". Močna in izvirna stran glasbe "Harolda v Italiji" je najboljša barvita in vizualna instrumentacija. Berlioz je tu tudi široko uporabil novo tehniko konkretizacije slike skozi "leittimbre". Zven viole vedno spremlja temo, ki se prepleta skozi celotno delo in pooseblja Byronovega junaka.

Leta 1839 je skladatelj dokončal delo na svoji tretji simfoniji Romeo in Julija. za orkester, zbor in soliste. Po širini in objektivnosti se ta veličastna simfonija dviga nad predhodna Berliozova dela, hkrati pa se od njih razlikuje po še drznejši inovativnosti ter raznovrstnejših glasbenih in kompozicijskih prijemih. "Romeo in Julija" lahko imenujemo "instrumentalna drama" v polnem pomenu besede. Ta simfonija ima jasno izraženo zgodbo, ki je povezana ne le s splošnim programom, ampak tudi s posebnim poetičnim besedilom. Lokacija vseh sedmih delov (št. 1. Uvod (Ulični spopadi. ​​Zmeda. Nastop vojvode), prolog. Št. 2. Praznovanje pri Capuletovih. Št. 3. Nočni prizor: št. 4. Vila Mab, kraljica sanje, št.5.Pokop Julije.št.6.Romeo v Capuletovi kripti.št.7.Finale), od katerih so nekatere nadalje razdeljene na manjše slikovne epizode, izjemno spominja na gledališko kompozicijo. Vendar pa te značilnosti Berliozovega dela ne spremenijo v oratorij in ga ne približajo operi, saj so vodilne podobe simfonije izražene s posplošenimi instrumentalnimi sredstvi, kot je na primer navdahnjeni nočni ljubezenski prizor, ki je napovedal Wagnerjevo Tristan. Podoba Romea je upodobljena tudi z instrumentalnimi tehnikami. Tega »renesančnega« Shakespearjevega junaka Berlioz interpretira v sodobnem, byronovskem duhu. Na ozadju hrupne zabave plesa, ki ga predstavlja glasba, ki je v svoji namenoma reducirani vsakdanji podobi skoraj banalna, se subtilno oriše osamljeni, hrepeneči Romeo. Jukstapozicija teh dveh glasbenih ravni - žanrsko vsakdanje in romantično-uglajene, intelektualne - ustvarja učinek močnega kontrasta. Ta prizor po svoji moči sodi med najboljše utelešenje ideje romantične antiteze v glasbi. Scherzo vile Mab se tu pojavi kot tradicionalni simfonični scherzo. Fantastični motiv, bežno omenjen pri Shakespearu, v Berliozovem delu preraste v pomen samostojne vloge. V svoji virtuozni, briljantni inštrumentaciji, v svojem izvrstnem ritmu, v svojem sijaju temu scherzu ni para v sodobni glasbi. Prizor Julijinega pokopa sodi med najgloblje filozofske strani Berliozovega dela, ki spominja na številne trenutke njegovega osupljivega "Rekviema". Uvodni fugato, ki prikazuje ulično bitko, srečanje in smrt zaljubljencev v kripti, tvori reliefne, čisto instrumentalne dele. Finale (sprava sprtih družin) je blizu prizoru operne kantate. Poleg končnega prizora se petje pojavi predvsem v prologu, ki poslušalca po gledaliških zakonitostih uvede v obseg simfonije. Občasno se uporablja za konkretizacijo pesniške podobe (na primer »italijanska« pesem odhajajočih gostov). Povezava z večplastnimi podobami Shakespearove drame je privedla do velikega širjenja glasbenih in izraznih sredstev simfonije. Zlasti je presenetljiva žanrska raznolikost glasbe: fuga (Julijetin pogreb) in verzna pesem (kitice o ljubezni v prologu); arija žalibnega tipa (oče Lorenzo v finalu) in očarljivi scherzo (scherzetto v prologu, »Vila Mab«); instrumentalna recitacija (knežji govor v prologu) in italijansko ljudsko zborovsko petje (pesem gostov); sanjavi nokturno (nočni prizor na vrtu) in glasba v maskah v »lahkem« žanru (slavje pri Capuletovih); intimni preludij (osamljeni Romeo) in masivni operno-zborovski prizor (prisega sprave). Včasih se v razvoju tematike in v jukstapoziciji epizod dejansko odražajo prvine gledališkega zapleta (prizor v kripti, prizor Romea na prazniku). Berlioz tu doseže skoraj vidno olajšanje.

Leta 1840 je Berlioz napisal svojo zadnjo četrto simfonijo, »Žalovanje in zmagoslavje«. - drugo delo po Rekviemu, posvečeno spominu na žrtve julijske revolucije 1830. »Pogrebno-triumfalna simfonija«, prvotno napisana za ogromen pihalni orkester (godalna sekcija ni obvezna), je zasnovana za akustiko ulic in trgov. Prva izvedba simfonije je bila ob prenosu pepela žrtev julijske revolucije in posvetitvi stebra v njihov spomin. Berlioz je zbral glasbenike iz vsega Pariza in se jim pridružil orkestru Nacionalne garde, zato je hodil pred orkestrom po pariških ulicah in dirigiral sablji. Simfonija je sestavljena iz treh stavkov: prvi - "Pogrebna procesija"; drugi je »Pogrebni govor«, ki ga izvaja solo pozavna (drzna poteza: tovrstne patetične deklamacije solo pozavne v glasbi še nismo videli); tretja je »Apotheosis« (»Slava padlim junakom« za orkester in zbor). Richard Wagner je to simfonijo opisal takole in poudaril njeno demokratičnost: »Ko sem poslušal njegovo »Pogrebno simfonijo«, napisano v počastitev pogreba žrtev julijske revolucije, sem jasno čutil, da bi morala biti v vsej njeni globini razumljiva vsak poulični fant v delovni bluzi in rdeči kapici ... To simfonijo imam res raje kot vsa druga dela Berlioza, saj je plemenita in pomenljiva od prve do zadnje note. V njej ni mesta za bolečo vznesenost - od tega jo rešuje visoko domoljubno čustvo, ki postopoma prerašča iz pritožbe v mogočno apoteozo ...« Za razliko od drugih Berliozovih simfonij Pogrebna zmagoslavna nima zapleta, vendar je skladatelj v »Spominih« predlagal podroben program: »Jaz želel najprej spomniti na bitke treh slavnih dni z otožnimi poudarki koračnice, grozeče in žalostne hkrati, ki bi jo prepevali ob mimohodu korteja; narediti nekakšen pogrebni govor in poslovilni nagovor slavnim pokojnikom med pokopom posmrtnih ostankov v monumentalni grobnici; in končno zapeti hvalnico slave, apoteozo, ko bodo ljudje, ko bodo spustili nagrobnik, videli le visok steber, okronan s svobodo z razprostrtimi krili, ki hiti v nebesa, kot duše tistih, ki so umrli zanjo. .” Simfonija obuja tradicijo praznovanj velike francoske revolucije leta 1789, ko je glasba zasedla ulice in trge, izvajalo pa jo je na tisoče državljanov. Zamišljena za izvedbo vojaškega orkestra 110 ljudi, ki se mu v finalu pridruži zbor (še 200) na prostem, na trgu, ob zbiranju množice ljudi, se simfonija približa množičnim delom. vsakdanjih žanrov in je manj zaznaven v koncertni dvorani, čeprav uporablja klasične vzorce gradnje in razvoja.

Za Charles Duthoit Berlioz je predvsem romantik in Francoz. V francoski glasbi se Dutoit počuti tako samozavestnega, da dirigira brez partiture, jasno in spretno pokaže orkestru vse potrebne podrobnosti skladbe, orkester pa, popolnoma zaupa maestru, pripravljen sledi vsem njegovim navodilom. Zaradi tega njegove strune zvenijo tako sinhronizirano in njegova pihala zvenijo tako jasno. Zelo zanimivo in spretno sta prikazana gradacija razpoloženj Berliozovih likov in bogata barvna paleta. Kot rezultat, izvedba očara s svojo prosojnostjo, včasih muhavostjo, včasih čutnostjo, pogosto pa vzvišenostjo.

Hector Berlioz (1803-1869)

Simfonije

"Fantastično"
"Romeo in Julija"
"Žalovanje - zmagoslavje"
Uvertura "Harold v Italiji" / "Rob Roy", uvertura "Corsair".

Montrealski simfonični orkester
Dirigent - Charles Duthoit

Berlioz: Fantastična simfonija; Romeo in Julija; Symphonie funébre et triomphale; Harold v Italiji
Montrealski simfonični orkester, Charles Dutoit
1983-1987

http://s007.radikal.ru/i302/1107/d5/404b60faac14.jpg
http://s47.radikal.ru/i117/1107/ae/ca330b66f77d.jpg
http://i059.radikal.ru/1107/a8/c93f6a7fb9a0.jpg

Fantastična simfonija, op.14 (1830)
1. Sanjanja. Strasti (Largo - Allegro agitato ed appassionato assai) 15:52
2. Un bal (Valse: Allegro non troppo) 6:37
3. Scene aux champs (Adagio) 17:05
4. Marche au supplice (Allegretto non troppo) 4:55
5. Songe d'une nuit du Sabbat (Larghetto - Allegro - Ronde du Sabbat) 10:27

http://files.mail.ru/T6F81K
opica/210mb

Romeo in Julija,simfonijadramatika, Op.17 (1839)
I. Uvod (4:20)
II. Prolog. Del I. D "anciennes haines endormies (4:46)
III. Premiers transports que nul n"oublie! (6:02)
IV. Bientot de Romeo - la pale reverie (3:11)
V. II. del. Romeo seul - Grand fete chez Capulet (13:01)
VI. Scene d'amour (18:50)
VII. La reine Mab (7:57)
VIII. del III. Jetez des fleurs (10:57)
IX. Romeo au tombeau des Capuletts (7:52)
X. Finale. Recitatif du pere Laurence (4:36)
XI. Pauvres infants que je pleure (8:43)
XII. Jurez donc par l"auguste symbole (4:54)

Symphonie Funébre et Triomphale, op. 15 (1840)
I. Marche funébre (17:54)
II. Oraison funébre (8:30)
III. Apoteoza (8:36)

http://files.mail.ru/Z4586L
2CD-ape, 472MB s knjižico

Harold v Italiji,simfonija avec un alto principal, Op.16 (1834)
1. Harold aux montagnes (Adagio - Allegro) 16:55
2. Marche des Pelerins (Allegretto) 8:29
3. Sérénade (Allegro assai - Allegretto) 6:58
4. Orgie de brigands (Allegro frenetico - Adagio - Allegro, Tempo I) 12:28
5. Predstava "Rob Roy" (13:04)
6. Overtue "Le Corsair"(8:13)