Лазар Наумович Берман. Уривок, що характеризує Берман, Лазар Наумович

Лазар Наумович Берман – одне з великих імен, що становлять славу вітчизняної піаністичної школи. Розпочавши кар'єру як вундеркінд, він захоплював публіку все життя.

Уродженець Ленінграда Лазар Берман був вихідцем з єврейської родини. Батько його був робітником, а мати – випускницею Ленінградської консерваторії. Завдяки їй він долучився до музичного мистецтва зарано. За визнанням музиканта, фортепіанна клавіатура – ​​один із ранніх його дитячих спогадів, а натискати на клавіші він почала раніше, ніж говорити. Йому було лише два роки, коли мати почала навчати його мистецтву фортепіанної гри, а через два роки його наставником став Самарій Ілліч Савшинський – професор консерваторії. Але й тоді мати продовжувала допомагати синові, контролюючи його домашні заняття. З дитинства багатогодинна робота за інструментом перетворилася для піаніста на природну форму існування. Чотирирічний Ляля Берман (як його тоді називали) вражав навіть свого вчителя, вільно виконуючи дуже складні твори Петра Ілліча Чайковського та Йоганна Себастьяна Баха. Чудо-дитина виявив і композиторський талант, написавши Марш пам'яті С.М.Кірова.

Коли Лазарю було дев'ять років, сімейство Берманів переїхало до Москви, і молодий музикант вступив до Центральної музичної школи. Він був прийнятий до класу Олександра Борисовича Гольденвейзера. У роботі з учнями Олександр Борисович приділяв особливу увагу рельєфному окресленню фраз, вселяв, що головне завдання виконавця – розгадка композиторського задуму, який лише частково зафіксований у нотах. Дуже любив він працювати з учнями над творами композиторів, з якими був знайомий особисто – Сергія Васильовича Рахманінова, Олександра Миколайовича Скрябіна. У цього ж піаніста Берман продовжував навчатись у консерваторії. У студентські роки Берман здобув перемогу у Берліні на Фестивалі молоді та студентів. Завершивши консерваторський курс 1953 р., він продовжив освіту як аспірант. У роки навчання в аспірантурі він брав участь у двох престижних міжнародних піаністичних конкурсах – у Будапешті (Конкурс імені Ференца Ліста) та у Брюсселі (Конкурс імені королеви Єлизавети), У Будапешті він був удостоєний третьої премії. У Брюсселі Берману багато хто пророкував перемогу, можливо, так і сталося б, але в останньому турі він замінив один із творів, що входили до його конкурсної програми (згодом він називав це своєю грубою помилкою), і в результаті посів лише п'яте місце. Тим не менш, ці конкурсні виступи принесли йому популярність – піаніст почав гастролювати за межами СРСР, записав за кордоном низку творів, зокрема, «Апасіонату» Людвіга ван Бетховена та Сонату си мінор Ференца Ліста.

Головною рисою Бермана, яка приваблювала публіку, завжди була феноменальна віртуозність. Він включав у свій репертуар найскладніші зразки фортепіанної музики – такі, як «Лісовий цар» Шуберта-Ліста, «Ундіна» Моріса Равеля, Токкату Сергія Сергійовича Прокоф'єва – і з блиском їх виконував, при цьому труднощі виконання у нього ніколи не підкреслювали. завжди виглядала невимушеною. Не було в нього й навмисних перебільшень із «громоподібним» звучанням, не так вражаючим, як дратівливим слухача – Берман мав виняткову культуру звуку. З великою увагою ставився музикант до тембру, невпинно експериментуючи з ним.

У 1959 р. Берман одружився з француженкою. Шлюб виявився не дуже щасливим і незабаром розпався, але встиг ускладнити життя музиканта, який надовго став «невиїзним». Однак це не заважало гастролювати та записуватись у СРСР. Запис Трансцендентних етюдів Ліста, здійснений Берманом, став одним із перших стерео-записів у нашій країні. Виїжджати за кордон Лазар Наумович почав у 1971 р., але через дев'ять років у його багажі при огляді виявили книгу письменника-американця, чия творчість перебувала тоді під забороною в СРСР, і можливість закордонних гастролей знову виявилася закритою до початку Перебудови.

Другою дружиною Бермана була піаністка Валентина Вікторівна Сєдова, їхній син Павло Лазаревич Берман – талановитий скрипаль. Подібно до батька, він рано виявив музичну обдарованість. Однак Лазар Наумович, будучи колишнім «диво-дитиною», вельми стримано ставився до феномену вундеркіндів. На думку піаніста, надмірні навантаження та раннє привчання до змагання приносять талановитим дітям скоріше шкоду, ніж користь.

Берман залишив батьківщину в 1990 р. Спочатку він жив у Норвегії, потім в Італії, а пізніше викладав у Веймарі у Вищій школі музики. Батько та син Бермани нерідко виступали у дуеті. Російський письменник Павло Володимирович Санаєв надихався їхніми образами під час створення роману «Хроніки Роздовбаючи», серед героїв якого – скрипаль Міша Морозов та його батько-піаніст.

Лазар Берман пішов із життя 2005 р., так і не повернувшись до Росії. Музикант похований у Флоренції.

Всі права захищені. Копіювання заборонено.

Для тих, хто любить концертну сцену, безперечний інтерес представлять рецензії на концерти Лазаря Бермана початку та середини сімдесятих років. У матеріалах відбито пресу Італії, Англії, ФРН та інших європейських країн; чимало газетних та журнальних вирізок із прізвищами американських критиків. Відгуки - одне захопленіше іншого. Розповідається про «приголомшливе враження», яке справляє піаніст на публіку, про «неймовірні захоплення і нескінченні виклики на біс». Музикант із СРСР - «справжній титан», пише якийсь міланський критик; він "маг клавіатури", додає його колега з Неаполя. Найбільш експансивні американці: рецензент однієї з газет, наприклад, «трохи не задихнувся від подиву», вперше зустрівшись з Берманом, так грати, переконаний він, «можна лише маючи третю невидиму руку».

Тим часом публіка, знайома з Берманом ще з початку п'ятдесятих років, звикла ставитись до нього, скажімо прямо, спокійніше. Йому (як вважалося) віддавали належне, відводили помітне місце у піанізмі сьогодення – чим і обмежувалися. Сенсацій із його клавірабендів не робили. Не давали приводу для сенсацій, до речі, та підсумки виступів Бермана на міжнародній конкурсній сцені. На брюссельському змаганні імені королеви Єлизавети (1956) він посів п'яте місце, на Конкурсі імені Ліста у Будапешті – третє. «Згадую Брюссель, – розповідає сьогодні Берман. – Після двох турів конкурсу я досить впевнено йшов попереду своїх суперників і багато хто пророкував мені тоді перше місце. Але перед третім фінальним туром я припустився грубої помилки: замінив (і буквально, в останній момент!) один із творів, що стояли в моїй програмі».

Як би там не було - п'яте і третє місця... Досягнення, звичайно, непогані, хоч і не вражаючі.

Хто ж ближчий до істини? Ті, хто вважає, що Берман був чи не заново «відкритий» на сорок п'ятому році його життя, чи ті, хто, як і раніше, переконаний, що відкриттів, власне, не відбулося і для «буму» немає достатніх підстав?

Коротко про деякі фрагменти біографії піаніста це проллє світло на наступне. Лазар Наумович Берман народився Ленінграді. Його батько був робітником, мати мала музичну освіту - свого часу вона навчалася на фортепіанному відділенні Петербурзької консерваторії. Хлопчик рано, майже з трьох років, виявив неабияку обдарованість. Він добирав по слуху, непогано імпровізував. («Мої перші враження у житті пов'язані з клавіатурою рояля,- розповідає Берман.- Мені здається, я ніколи не розлучався з нею... Мабуть, отримувати звуки на фортепіано я вивчився раніше, ніж говорити».) Приблизно в ці роки він прийняв участь у огляді-змаганні, що називався «загальноміським конкурсом юних обдарувань». Його помітили, виділили з-поміж інших: журі під головуванням професора Л. В. Ніколаєва констатувало «винятковий випадок надзвичайного прояву музичних та піаністичних здібностей у дитини». Зарахований до вундеркіндів чотирирічний Лялик Берман став учнем відомого ленінградського педагога Самарія Ілліча Савшинського. "Відмінний музикант і слушний методист, - характеризує Берман свого першого вчителя. - Головне ж, досвідчений фахівець з роботи з дітворою".

Коли хлопчику виповнилося дев'ять років, батьки привезли його до Москви. Він вступив до Центральної музичної школи-десятирічки, до класу Олександра Борисовича Гольденвейзера. Відтепер і до кінця навчання – загалом близько вісімнадцяти років – Берман майже не розлучався зі своїм професором. Він став одним із найулюбленіших учнів Гольденвейзера (у важкий воєнний час вчитель підтримував хлопчика не лише духовно, а й матеріально), його гордістю та надією. «У Олександра Борисовича я навчився по-справжньому працювати над текстом твору. У класі ми часто чули: задум автора лише частково втілений у нотному записі. Остання завжди умовна, приблизна... Наміри композитора потрібно розгадати (у цьому місія інтерпретатора!) і якомога точніше відобразити у виконанні. Сам Олександр Борисович був чудовим, напрочуд проникливим майстром аналізу музичного тексту - він долучав до цього мистецтва і нас, своїх вихованців...»

Берман додає: «Мало хто міг зрівнятися з нашим учителем у знанні піаністичної технології. Спілкування з ним давало дуже багато. Переймалися раціональніші прийоми гри, відкривалися потаємні таємниці педалізації. Приходило вміння рельєфно і опукло окреслювати фразу - Олександр Борисович невтомно домагався цього від учнів... Я переграв, займаючись у нього, величезну кількість найрізноманітнішої музики. Особливо любив приносити до класу твори Скрябіна, Метнера, Рахманінова. Олександр Борисович був однолітком цих чудових композиторів, у молоді роки нерідко зустрічався з ними; їхні п'єси показував із особливим захопленням...»

Колись Гете сказав: «Талант – це старанність»; з раннього віку Берман був винятково прилежний у праці. Багатогодинна робота за інструментом - щоденна, без розслаблень та потурань - стала нормою його життя; якось у розмові він кинув фразу: "Чи знаєте, я іноді замислююся, чи було в мене дитинство...". Заняття контролювала його мати. Натура діяльна та енергійна у досягненні поставленої мети, Ганна Лазарівна Берман фактично не випускала сина з-під своєї опіки. Вона регулювала як обсяг і систематичність занять сина, а й напрям його роботи. Курс тримався головним чином вироблення віртуозно-технічних якостей. Викреслюючись "по прямій", він залишався незмінним протягом ряду років. (Повторимо, знайомство з деталями артистичних біографій іноді говорить багато про що і багато що пояснює.) Зрозуміло, і Гольденвейзер займався розвитком техніки своїх учнів, але спеціально завдання такого роду вирішувалися їм, досвідченим художником, в іншому контексті - у світлі ширших і загальних проблем . Повертаючись із уроків додому, Берман знав одне: техніка, техніка...

В 1953 молодий піаніст з відзнакою закінчує Московську консерваторію, трохи пізніше - аспірантуру. Починається його самостійне артистичне життя. Він гастролює СРСР, надалі і там. Перед слухачами - концертант зі сформованим, йому лише властивим сценічним виглядом.

Вже в цю пору хто б не заговорив про Бермана – колега за професією, критик, любитель музики – майже завжди можна було чути, як схиляється на всі лади слово «віртуоз». Слово, загалом, двояке за звучанням: буває, воно вимовляється зі злегка зверхнім відтінком, як синонім малозначущої виконавської риторики, естрадної мішури. Віртуозність Бермане - тут треба усвідомлювати - не залишає місця для скільки-небудь нешанобливого відношення. Вона - явищеу піанізму; таке на концертній сцені зустрічається хіба що як виняток. Характеризуючи її, хоч-не-хоч доводиться черпати з арсеналу визначень у чудових ступенях: колосально, феєрично тощо.

Колись А. В. Луначарський висловлював думку, що термін «віртуоз» слід було б застосовувати не в «негативному сенсі», як іноді робиться, а для позначення «артиста величезної сили в сенсі враження, яке він справляє на середовище, що його сприймає...» (З промови А. В. Луначарського на відкритті методичної наради з художньої освіти 6 квітня 1925 // З історії радянської музичної освіти. - Л., 1969. С. 57.). Берман - віртуоз величезної могутності, враження, вироблене ним на «сприймає середовище», і справді велике.

Справжні великі віртуози в усі часи були улюблені публікою. Їхня гра імпонує залі (латинською virtus - доблесть), будить відчуття чогось яскравого, святкового. Слухач, навіть непосвячений, усвідомлює - артист, якого він зараз бачить і чує, робить за інструментом те, що під силу лише дуже мало хто; це завжди зустрічається з ентузіазмом. Не випадково концерти Бермана завершуються найчастіше бурхливими оваціями. Один із критиків, наприклад, так описував виступ радянського артиста на американській землі: йому «спочатку аплодували сидячи, потім стоячи, потім кричали і тупотіли ногами від захоплення...».

Феномен щодо техніки, Берман залишається Берманом і в тому, щовін грає. Його виконавський стиль завжди виглядав особливо виграшно у найважчих, трансцендентних за своєю складністю п'єсах фортепіанного репертуару. Як і всі вроджені віртуози, Берман здавна тяжів до таких п'єс. На центральних, найпомітніших місцях у його програмах си-мінорна соната та «Іспанська рапсодія» Ліста, Третій концерт Рахманінова та Токката Прокоф'єва, «Лісовий цар» Шуберта (у знаменитій листівській транскрипції) та «Ундіна» Равеля, октавний ет2. ) Шопена і до-діез-мінорний (соч. 42) етюд Скрябіна... Подібні добірки піаністичних «надскладностей» вражають самі собою; ще більше вражають свобода і невимушеність, з якими все це грає музикантом: ні напруги, ні видимих ​​тягарів, ні зусиль. «Труднощі треба долати з легкістю і не виставляти напоказ», - навчав свого часу Бузоні. У Бермана у найважчому - ні слідів праці...

Втім, піаніст завойовує симпатії як феєрверками блискучих пасажів, блискучими гірляндами арпеджіо, лавинами октав тощо. буд. Його мистецтво приваблює великим - справді високої культурою виконавства.

На пам'яті слухачів різні твори інтерпретації Бермана. Одні з них справляли по-справжньому яскраве враження, інші подобалися менше. Не пригадати лише одного – щоб виконавець десь чи чимось шокував найсуворіше, прискіпливе професійне вухо. Будь-який із номерів його програм - зразок неухильно точної та акуратної «обробки» музичного матеріалу.

Коректність виконавського мовлення, чистота піаністичної дикції, гранично ясна передача деталей, бездоганний смак. Не секрет: культура концертанта завжди піддається серйозним випробуванням у кульмінаційних фрагментах творів, що виконуються. Кому із завсідників фортепіанних вечорів не доводилося зустрічатися з надмірно гуркотливими роялями, морщитись від несамовитого фортисімо, бачити втрату естрадного самоконтролю. На виступах Бермана такого не трапляється. Можна послатися як приклад на його кульмінації в «Музичних моментах» Рахманінова чи Восьмий сонаті Прокоф'єва: звукові хвилі докочуються у піаніста до тієї грані, за якою починає вимальовуватися небезпека ігрового стуку, і ніколи ні на йоту не виплескуються за цю грань.

Якось у розмові Берман розповів, що довгі роки бився над проблемою звучання: «На мою думку, культура фортепіанного виконавства починається з культури звуку. В юності мені часом доводилося чути, що рояль у мене неважливо звучить - тьмяно, блякло... Я почав прислухатися до добрих співаків, пам'ятаю, перегравав на патефоні платівки із записами італійських «зірок»; став думати, шукати, експериментувати... У мого вчителя звучання інструменту було досить специфічним, йому важко було наслідувати. Я переймав щось стосовно тембру та звукоколористики в інших піаністів. Насамперед, у Володимира Володимировича Софроніцького - його я дуже любив...» Зараз у Бермана тепла, приємна туша; шовковисті, ніби пестливі рояль, пальцеві торкання. Це повідомляє привабливість у його передачі, крім бравури, та ліриці, п'єсам кантиленного складу. Гарячі оплески спалахують нині не тільки після берманівського виконання «Дикого полювання» або «Завірюхи» Ліста, але і після виконання ним мелодично розспівних творів Рахманінова: наприклад, прелюдії фа-дієз мінор (соч. 23) або сіль мажор (соч. 32). до нього уважно прислухаються в такій музиці, як «Старий замок» (з «Малюнок з виставки») Мусорського чи Andante sognando з Восьмої сонати Прокоф'єва. Для когось лірика Бермана просто вродлива, гарна своїм звуковим оформленням. Слухач проникливіший розпізнає в ній інше - м'яку, добросердечну інтонацію, часом простодушну, чи не наївну... Кажуть, інтонування - те, як вимовляється музика,- Дзеркало душі виконавця; люди, які близько знають Бермана, напевно, погодяться з цим.

Коли Берман «в ударі», він піднімається до високих висот, виступаючи в такі моменти зберігачем традицій блискучого концертно-віртуозного стилю,- традицій, які змушують згадати ряд видатних артистів минулого. (Іноді його порівнюють із Симоном Барером, іноді з будь-ким з інших корифеїв фортепіанної сцени минулих років. Будити подібні асоціації, воскрешать у пам'яті напівлегендарні імена - чи багатьом це під силу?) Коли піаніст не у формі або не в настрої, починають помічатися та деякі інші сторони його виконавства.

Берману, що й казати, свого часу діставалося від критики більше, ніж багатьом його колегам. Звинувачення іноді виглядали неабияк - аж до сумнівів у творчій змістовності його мистецтва. Навряд чи є потреба полемізувати сьогодні з подібними судженнями - багато в чому вони відлуння минулого; до того ж музичну критику, буває, підводить схематизм та спрощеність формулювань. Правильніше було б сказати, що Берману бракувало (і не вистачає) вольового, мужнього початку у грі. Насамперед, цього; змістовність у виконавстві – щось принципово інше.

Так, наприклад, широко відоме трактування піаністом «Апасіонати» Бетховена. Із зовнішнього боку: фразування, звук, техніка - все майже безгрішно... Проте в інших слухачів залишається часом осад незадоволеності інтерпретацією Бермана. Бракує їй внутрішньої динаміки, пружинистості у розвороті дії імперативного початку. Граючи, піаніст ніби не наполягає на своїй виконавській концепції, як, буває, наполягають інші: повинно бути так і ніяк інакше. А слухач любить, коли його беруть у полон, ведуть за собою твердою та владною рукою. (К. С. Станіславський пише про великого трагіка Сальвіні: «Здавалося, що він це зробив одним жестом,- простяг, не дивлячись, руку в публіку, загреб усіх у свою долоню і тримав у ній, наче мурах, протягом усього спектаклю. Стисне кулак - смерть, розкриє, дихне теплом - блаженство.Ми були вже в його владі, назавжди, на все життя.» (Станіславський К. Моє життя в мистецтві. Зібр. соч.- М., 1954. . 163).).

На початку справжнього нарису розповідалося про захоплення, викликані грою Бермана у закордонних критиків. Зрозуміло, треба знати їхню манеру листа – експансивності їй не позичати. Проте перебільшення – перебільшеннями, манера – манерою, а захоплення тих, хто вперше почув Бермана, зрозуміти все ж таки неважко.

Бо їм виявилося знову те, чого ми перестали дивуватися і - що гріха таїти - усвідомлювати дійсну ціну. Унікальні віртуозно-технічні можливості Бермана, легкість, блиск і свобода його гри - все це справді може впливати на уяву, особливо якщо раніше не доводилося зустрічатися з цією розкішною феєрією фортепіанної. Коротше реакція на виступи Бермана в Новому Світі не повинна дивувати - вона природна.

Втім, це не все. Є ще обставина, яка безпосередньо стосується «загадки Бермана» (вираз заокеанських рецензентів). Можливо, найважливіше і найважливіше. Справа в тому, що за останні роки артист зробив новий та значний крок уперед. Непоміченим це пройшло лише повз тих, хто давно не зустрічався з Берманом, задовольняючись звичними, усталеними уявленнями про нього; для інших його успіхи на естраді сімдесятих - вісімдесятих років цілком зрозумілі та закономірні. В одному з своїх інтерв'ю він сказав: «Кожен гастролер переживає колись пору розквіту та зльоту. Мені здається, зараз моє виконання стало дещо іншим, ніж у минулий час ... » Правильно - іншим. Якщо раніше у нього була помітна переважно чудова робота рук («я був їхнім рабом...»), то тепер бачиш одночасно й інтелект художника, який утвердився у своїх правах. Раніше його вабила за собою («майже нестримно», як він каже) інтуїція природженого віртуоза, що самозабутньо купався у стихії піаністичної моторики,- сьогодні спрямовують зріла творча думка, поглиблене почуття, накопичений за три з лишком десятиліття сценічний досвід. Стриманішими, змістовнішими стали нині темпи Бермана, чіткіші за межі музичних форм, ясніше інтерпретаторські задуми. Підтвердження тому - ціла низка творів, зіграних або записаних піаністом: сі-бемоль-мінорний концерт Чайковського (з оркестром під керуванням Герберта Караяна), обидва концерти Ліста (з Карло Марія Джуліні), Вісімнадцята соната Бетховена, Третя Скрябі Мусоргського, прелюдії Шостаковича та багато іншого.

Берман охоче ділиться своїми думками про мистецтво виконання музики. Особливо бере його за живу тему так званих вундеркіндів. Він неодноразово стосувався її і в приватних розмовах, і на сторінках музичного друку. Причому стосувався не тільки тому, що сам належав колись до «чудо-дітей», уособлюючи феномен вундеркінда. Тут ще одна обставина. У нього є син, скрипаль; за якимись таємничими, важко зрозумілими законами успадкування Павло Берман у дитячі роки подекуди повторив шлях батька. Також рано виявив музичні здібності, вразив знавців і публіку рідкісними віртуозно-технічними даними.

«Мені здається, каже Лазар Наумович, сьогоднішні вундеркінди в принципі дещо відрізняються від вундеркіндів мого покоління – від тих, кого зараховували до «диво-дітей» у тридцяті – сорокові роки. У нинішніх, як на мене, якось менше від «kind», а й більше від дорослого... Але проблеми, загалом, одні й ті самі. Як нам заважали галас, ажіотаж, непомірне вихваляння – так заважає це дітям і сьогодні. Як ми несли шкоду, і чималу, від частих виступів - так і вони. До того ж, сьогоднішнім дітлахам заважає часта зайнятість у різних змаганнях, випробуваннях, конкурсних відборах. Адже не можна не помічати, що все пов'язане з змаганняму нашій професії, з боротьбою за приз, неминуче обертається великими нервовими навантаженнями, які вимотують і фізично, і психічно. Особливо дитину. А душевні травми, які отримують юні учасники конкурсів, коли вони через ті чи інші причини не завойовують високого місця? А вражене самолюбство? Та й часті роз'їзди, гастрольні вояжі, що випадають на долю вундеркіндів, - коли вони по суті ще не дозріли для цього - теж завдають більше шкоди, ніж користі». (Не можна не помітити у зв'язку з наведеними висловлюваннями Бермана, що існують й інші точки зору з цього питання. Деякі фахівці, наприклад, переконані: той, кому призначено природою виступати на сцені, звикати до неї має з дитинства. Ну, а надлишок концертів - небажаний, зрозуміло, як і будь-який надлишок,- все ж таки менше зло, ніж недолік їх, бо найголовніше у виконавстві пізнається все-таки на естраді, в процесі публічного музикування... Питання, треба сказати, дуже непросте, дискусійне за своєю природою. (У будь-якому випадку, на якій би позиції не стояти, сказане Берманом заслуговує на увагу. Бо це думка людини, яка багато чого побачила, випробувала на власному досвіді, досконало знає те, про що вона говорить. - Прим. авт.).

Можливо, Берман має заперечення і проти надміру частих, ущільнених «гастрольних вояжів» дорослих артистів теж - не тільки дітей. Не виключено, що він охоче зменшив би і кількість своїх власних виступів... Але тут уже він не в змозі щось зробити. Щоб не зійти з «дистанції», не дати охолонути інтересу до себе з боку широкої публіки, він - як і кожен музикант, що концертує - повинен бути постійно «на очах». А це означає - грати, грати і грати... Взяти, наприклад, лише 1988 рік. Поїздки йшли один за одним: Іспанія, ФРН, НДР, Японія, Франція, Чехословаччина, Австралія, США, не кажучи вже про різні міста нашої країни.

До речі, про візит Бермана до США 1988 року. Він був запрошений поряд з деякими іншими широко відомими у світі артистами фірмою «Стейнвей», яка вирішила ознаменувати урочистими концертами деякі ювілейні дати своєї історії. На цьому своєрідному фестивалі "Стейнвей" Берман був єдиним представником піаністів СРСР. Його успіх на сцені Карнегі-хол показав, що популярність у американської аудиторії, завойована раніше, анітрохи не зменшилася.

Якщо з боку кількості виступів у діяльності Бермана мало що змінилося останніми роками, то зміни у репертуарі, у змісті його програм помітніші. У минулі часи, як зазначалося, центральне місце на його афішах займали найважчі віртуозні опуси. Він і сьогодні не уникає їх. І не боїться анітрохи. Однак, підійшовши до порога 60-річчя, Лазар Наумович відчув, що його музичні потяги і схильності стали дещо іншими.

«Мене дедалі більше тягне сьогодні грати Моцарта. Або, наприклад, такого чудового композитора, як Кунау, який писав свою музику наприкінці XVII – на початку XVIII століття. Він, на жаль, ґрунтовно призабутий, і я вважаю своїм обов'язком – приємним боргом! - нагадати про нього нашим та зарубіжним слухачам. Чим пояснити прагнення старовини? Вважаю, віком. Все більше тепер тягне до себе музика небагатослівна, прозора за фактурою – така, де кожна нота, як то кажуть, на вагу золота. Де в трохи сказано дуже багато.

До речі, цікаві мені й деякі фортепіанні твори сучасних авторів. У моєму репертуарі, наприклад, три п'єси М. Каретникова (концертні програми 1986-1988 років), фантазія В. Рябова Пам'яті М. В. Юдіної (той самий період). У 1987 та 1988 роках я кілька разів виконав публічно фортепіанний концерт А. Шнітке. Граю лише те, що безумовно розумію та приймаю».

Відомо, дві речі найважчі для артиста: завоювати собі ім'я та зберігати його. Друге, як свідчить життя, навіть складніше. "Слава - товар невигідний, - писав колись Бальзак. - Коштує дорого, зберігається погано". Берман довго і важко йшов до визнання – широкого, міжнародного визнання. Проте, досягши його, зумів утримати завойоване. Цим сказано все...

, СРСР

Лазар Наумович Берман(26 лютого, Ленінград - 6 лютого, Флоренція) - радянський і російський піаніст, Заслужений артист РРФСР.

Біографія

Творчість

Берман - один із найбільших вітчизняних піаністів, музичні критики часто включали його в трійку найкращих радянських виконавців на фортепіано разом з Емілем Гілельсом та Святославом Ріхтером. Його інтерпретації музики Ліста, а також Рахманінова, Чайковського, Скрябіна та інших композиторів мали великий успіх як у СРСР, так і за кордоном. Виконання Бермана вирізнялося високою віртуозністю та глибоким почуттям стилю.

Павло Лазаревич Берман та Лазар Наумович Берман послужили прототипами героїв роману Павла Санаєва "Хроніки Роздовбання" - скрипаля Михайла Мороза та його батька, талановитого піаніста.

Напишіть відгук про статтю "Берман, Лазар Наумович"

Примітки

Посилання

• (англ.) на сайті Allmusic
• (англ.)

Уривок, що характеризує Берман, Лазар Наумович

Кутузов, який супроводжував свої ад'ютанти, поїхав кроком за карабінерами.
Проїхавши з півверсти у хвості колони, він зупинився біля самотнього покинутого будинку (ймовірно, колишнього корчми) біля розгалуження двох доріг. Обидві дороги спускалися під гору, і обома йшли війська.
Туман починав розходитися, і невизначено, верст за дві відстані, виднілися вже ворожі війська на протилежних пагорбах. Ліворуч унизу стрілянина ставала чутнішою. Кутузов зупинився, розмовляючи з австрійським генералом. Князь Андрій, стоячи трохи позаду, вдивлявся в них і, бажаючи попросити зорову трубу в ад'ютанта, звернувся до нього.
– Подивіться, подивіться, – казав цей ад'ютант, дивлячись не на дальнє військо, а вниз по горі перед собою. – Це французи!
Два генерали і ад'ютанти почали хапатися за трубу, вириваючи її один в одного. Всі обличчя раптом змінилися, і на всіх виявився жах. Французів припускали за дві версти від нас, а вони раптом з'явилися, несподівано перед нами.
- Це ворог? ... Ні! ... Так, дивіться, він ... напевно ... Що ж це? – почулися голоси.
Князь Андрій простим оком побачив унизу густу колону французів, що піднімалася назустріч апшеронцям, не далі п'ятисот кроків від того місця, де стояв Кутузов.
«Ось вона, настала рішуча хвилина! Дійшло до мене справа», подумав князь Андрій, і вдаривши коня, під'їхав до Кутузова. «Треба зупинити апшеронців, – закричав він, – ваше превосходительство!» Але в ту ж мить все застелілося димом, пролунала близька стрілянина, і наївно зляканий голос за два кроки від князя Андрія закричав: «Ну, братики, шабаш!» І начебто голос цей був команда. Цим голосом усе кинулося тікати.
Змішані, натовпи, що все збільшуються, бігли назад до того місця, де п'ять хвилин тому війська проходили повз імператорів. Не тільки важко було зупинити цей натовп, але неможливо було самим не податись назад разом з натовпом.
Болконський тільки намагався не відставати від неї і озирався, дивуючись і не в силах зрозуміти того, що робилося перед ним. Несвицький з озлобленим виглядом, червоний і на себе не схожий, кричав Кутузову, що якщо він не поїде зараз, його буде взято в полон напевно. Кутузов стояв тому ж місці і, не відповідаючи, діставав хустку. З його щоки текла кров. Князь Андрій протіснився до нього.
– Ви поранені? - Запитав він, ледве утримуючи тремтіння нижньої щелепи.
– Рани не тут, а ось де! - Сказав Кутузов, притискаючи хустку до пораненої щоки і вказуючи на біжать. – Зупиніть їх! - крикнув він і в той же час, мабуть переконаючись, що неможливо було їх зупинити, вдарив коня і поїхав праворуч.
Натовп, що знову нахлинув, захопив його з собою і потягнув назад.
Війська бігли таким густим натовпом, що, влучивши в середину натовпу, важко було з нього вибратися. Хтось кричав: «Пішов! що забарився?» Хто одразу, обертаючись, стріляв у повітря; хто бив коня, яким їхав сам Кутузов. З величезним зусиллям вибравшись із потоку натовпу вліво, Кутузов зі свитою, зменшеною більш ніж удвічі, поїхав на звуки близьких гарматних пострілів. Вибравшись із натовпу біжать, князь Андрій, намагаючись не відставати від Кутузова, побачив на спуску гори, в диму, ще стріляв російську батарею і підбігаючих до неї французів. Вищі стояла російська піхота, не рухаючись ні вперед на допомогу батареї, ні назад по одному напрямку з біжучими. Генерал верхи відокремився від цієї піхоти і під'їхав до Кутузова. З почету Кутузова залишилося лише чотири людини. Всі були бліді й мовчки дивилися.
- Зупиніть цих мерзотників! - задихаючись, промовив Кутузов полковому командиру, вказуючи на тих, хто біжить; але в ту ж мить, ніби в покарання за ці слова, як рій пташок, зі свистом пролетіли кулі по полку і свиті Кутузова.
Французи атакували батарею і, побачивши Кутузова, вистрілили ним. З цим залпом полковий командир схопився за ногу; впало кілька солдатів, і підпрапорщик, що стояв із прапором, випустив його з рук; прапор захитався і впав, затримавшись на рушницях сусідніх солдатів.
Солдати без команди почали стріляти.
– Ооох! - З виразом розпачу промимрив Кутузов і озирнувся. - Болконський, - прошепотів він тремтячим від свідомості свого старечого безсилля голосом. - Болконський, - прошепотів він, вказуючи на засмучений батальйон і на ворога, - що це?

Сьогодні Лазареві Наумовичу Берману виповнилося б 81.

Берман — один із найбільших вітчизняних піаністів, музичні критики часто включали його до трійки найкращих радянських піаністів разом із Емілем Гілельсом та Святославом Ріхтером. Його інтерпретація музики Ліста, а також Рахманінова, Чайковського, Скрябіна та інших композиторів мала великий успіх як у СРСР, так і за кордоном. Виконання Бермана вирізнялося високою віртуозністю та глибоким почуттям стилю.

Лазар Наумович дуже любив Кисловодськ та часто приїжджав сюди на гастролі.

ЛАЗАР НАУМОВИЧ БЕРМАН

Шопен.Етюди
Москва, червень 1950

Григор'єв Л., Платек Я. "Сучасні піаністи". Москва, "Радянський композитор", 1990 р.

"Сьогодні в Ленінградській державній консерваторії почалися публічні випробування... групи юних музикантів. Наймолодший виконавець серед тих, хто екзаменується - Ляля Берман, 4 років і 9 місяців. Дитина вільно виконує твори Баха, Чайковського та інших композиторів. Їм написано марш пам'яті С.М. Кірова". Ця перша "рецензія" професора С. І. Савшинського на виступ Бермана була опублікована в "Ленінградській правді".

Так, він починав як вундеркінд, і це, мабуть, наклало певний відбиток на художнє формування піаніста. У студентську пору (Берман закінчив Московську консерваторію за класом А. Б. Гольденвейзера в 1953) і в період занять в аспірантурі (1953-1956) він вражав і фахівців, і любителів насамперед феноменальною віртуозністю. Обдарованість молодого музиканта була відзначена і конкурсними регаліями: Берман став переможцем змагання піаністів на Всесвітньому фестивалі молоді та студентів у Берліні (1951), завоював п'яту премію на конкурсі імені королеви Єлизавети у Брюсселі (1956) та третю премію на конкурсі імені Ліста у Будапі ).

Концертуючи в різних містах нашої країни та за кордоном, Берман поступово збагачував свій репертуар, у якому тепер представлена ​​широка стилістична панорама від Баха, Генделя та Кунау до С. Прокоф'єва, Д. Шостаковича та А. Хачатуряна. Це дозволило піаністу у двох клавірабендах уявити слухачам "пунктирну" історію фортепіанної сонати (Моцарт, Гайдн, Бетховен, Шуман, Шуберт, Ліст, Прокоф'єв). У той же час специфічні риси обдарування визначають особливу відданість Бермана до музики Ліста з її насиченою піаністичною фактурою. За власними словами музиканта, його репертуар практично не виходить за межі "романтичних координат". З оркестром, наприклад, він найчастіше виконує концерти Бетховена (№4), Ліста (обидва), Брамса (№1), Чайковського (№1), Рахманінова (№2 та 3).

У минулому рецензенти неодноразово дорікали Берманові за самодостатню віртуозність. І схоже, артист прислухався до доброзичливої ​​критики, а може, просто час сказав своє слово. Принаймні раніше він навряд чи зважився б на деякі яскраво виражені "антивіртуозні" програми. Так, одну з них склали дві великі сонати Шуберта – ре мажор та сі-бемоль мажор. Рідкісне самообмеження! Берман взагалі дуже вимогливий до себе як музикант. "Себе, наприклад, - каже він, - я ніколи не вважатиму сформованим цілком. Я завжди граю як би під знаком питання, не будучи до кінця впевненим, чи добре те, що я роблю".

Така внутрішня незадоволеність благотворно позначається на самій манері піаніста, приносить йому цікаві завоювання, а слухачам - незабутні враження, що запам'ятовуються. "Якщо раніше, - пише Г. Ципін, - у нього була помітна переважно чудова робота рук („я був їх рабом!.." - нарікає він), то тепер з усією виразністю бачиш розум художника, що відкристалізувався, його зрілу, що утвердилася у своїх правах на творчу думку. Якщо раніше його вабила за собою ("майже нестримно", як він каже) інтуїція природженого віртуоза, що самозабутньо купався в стихії піаністичної моторики, то сьогодні його спрямовують серйозне почуття, накопичений за два з лишком десятиліття сценічний досвід. Стриманішими нині стали темпи Бермана, грані музичних форм, змістовніше, ясніше інтерпретаторські задуми Докази - Вісімнадцята соната Бетховена, Третя Скрябіна, "Малюнки з виставки" Мусоргського, Прелюдії Шостаковича, а також інші твори, що входять до програм піаніста останніх років. "Аргументованість "виконавчих висловлювань".

Сталося так, що донедавна мистецтво Лазаря Бермана користувалося порівняно обмеженою популярністю за межами СРСР: піаніста знали переважно в Італії, де він концертував регулярно. Однак 1975 став у цьому сенсі переломною віхою в біографії Бермана: платівки, записані ним за останні роки, отримали широкий і доброзичливий відгук у багатьох країнах. На особисте запрошення Г. Караяна він записав із прославленим маестро та керованим ним Західноберлінським філармонічним оркестром Перший концерт Чайковського. На початку 1976 року відбулася перша велика поїздка піаніста США, що пройшла з величезним успіхом. Потім були успішні гастролі багатьма країнами (лише за чотири роки він дав у США 130 концертів), все нові і нові диски. За короткий термін у нього встановилися творчі контакти з такими уславленими диригентами, як Ю. Орманді, К. Аббадо, К. М. Джуліні, Л. Маазел, К. Мазур. Словом, настав час широкого визнання: "Кожен гастролер, - каже Лазар Берман, - переживає колись пору розквіту та зльоту. Мені здається, зараз моє виконання стало дещо іншим, ніж у минулий час". Це вірно. І про це можуть судити численні слухачі.

Шопен.Полонез.Ор.40 №2C-moll .

1992.

Аркуш. Угорська рапсодія No 9 Part I

Лазар БЕРМАН

ЗА СЛІДАМИ ЄСЕНІНА

Моя розповідь про перші зустрічі з Єсеніним (точніше, з раннім Єсеніним), опублікована в №4 «Зірки» (?), у записі Конопацької, закінчується припиненням видання журналу «Голос життя», де розпочалися ці зустрічі. Після них Єсенін зник з поля мого зору, - ніби Петроград виявився йому вичерпаним. Але невдовзі знайшовся слід Серьожин: всього два - але все-таки два листи я отримав від нього зі штампом Костянтиново, а потім його ім'я стало з'являтися в московських виданнях. Мабуть, у Москві його вітрила нарешті «надулися, вітри сповнені».

У пору історичних переломів та у літературі відбуваються бурхливі події; переживала їх і поезія – з настанням двадцятих років. Риси її загострилися, напруга зросла, літературні суперечки запекли. Одні, що вже встановилися поети, закликали «слухати революцію», інші відгороджувалися від життя, йдучи в камерну поезію, і трималися літературних традицій. Треті перекидали ці традиції, ставали глашатаями класу, що «переміг». Поети сходилися до різноманітних, часто ефемерних груп. Так, в одному з випущених у 21 році збірок віршів виявлялося 15 різних поетичних напрямків. Суперечки йшли в аудиторіях Політехнічного музею, Будинку друку та інших громадських місцях; виступали поети й у своєрідних кабачках, у яких оркестру доводилося ділити із нею естрадний час.

У цій словесній війні знаходили своє відображення і глибокі революційні зміни та вторгнення до літературного середовища нових імен. «Безмовно» досі вулиця знаходила свій голос.

Такою була ситуація, коли «ранній» Єсенін вдруге з'явився в Москві.

Писання віршів - майже закономірність для юнацького віку, і кожен у своїй упевнений у своїй майбутньості як поета. Тим часом навіть кращі знавці літератури, вчитуючись у рядки початківців, не можуть достовірно передбачити, чи автор утвердиться в літературі чи ні. Тут багато званих, але мало обраних. А повна енергії молодість хоче допомогти прихованим у темряві долям.

Одним із засобів, до яких вона вдавалася, було проголошення якихось літературних принципів, які нібито втілювалися в їхніх витворах. Вони проголошувалися в гучних маніфестах, неодмінно від імені будь-якої групи. При цьому кожна група вибирала собі яскраву назву, а всередині її зазвичай виділявся свій лідер. Він міг мати найбільший, порівняно з іншими, літературний талант, але необов'язково: наполегливість теж могла стати в нагоді. В результаті скільки-небудь просувалися всі.

Не відмовлялися вони досягати успіху і суто зовнішнім шляхом - стильовими крайнощами, незвичайним виконанням віршів, навіть покрієм чи кольором одягу, жовтою блузою, дерев'яною ложкою в петлиці, навіть гримом. Хочеться домовити і те, - а це цілком відноситься і до Єсеніна, - що всі ці хитрощі для лідера, якщо він справді був талановитий, виявлялися нікчемними: він і так досяг успіху. Але це ставало ясно лише заднім числом.

На початку 20-х років мені довелося проїхати по відрядженні з Петрограда до Москви. Я проходив одного разу на рівні будівлі телеграфу вгору Тверською… Москва не була тоді така багатолюдна, як нині. Будинки, що утворили цю вулицю, не були ще так широко розсунуті, як тепер, і тротуари були вузькі, чому потік пішоходів здавався особливо густим. Вдивившись сьогоднішнім оком у вуличний натовп, ви здивувалися б зовнішнім виглядом людей. До добробуту було ще далеко: на чоловіках переважали кепки, одяг був поношений, взуття витоптане. Епоха не сприяла і жінкам: одяг на них часто був старанно перелицьований, текстильна промисловість, мабуть, не могла запропонувати їм хороших матеріалів, не мала вона й хороших барвників.

Раптом у випадково поріділому потоці виникла фігура, що різко відрізняється від інших.

Підстрибуючою ходою йшов якийсь хлопець. Було видно, що він у відмінному настрої. Блищало чорними шовковими лацканами його легке пальто, взуття було явно модельне і на совість начищене, на голові циліндр, у руці тростина з витонченою набалдашником. Звідки взявся такий?

Я вдивився в нього, і мені здалося, що я колись його зустрічав. Так і є, але де ж тоді вицвіле і трохи довге осіннє пальто і м'ята картуз на голові?

Чи не з ним бродили ми по вулицях Петрограда, нічого навколо не помічаючи в розмові? Це не той хлопець з-під Рязані, який з'явився у нас в редакції - Сергій Єсенін? А тепер він уже встановився поет.

Ось, виявляється, яке перетворення сталося з ним у Москві! Ось яким він став, очоливши гучну групу поетів, що охрестили себе французького походження назвою «імажиністи». Слово походить від французького image, що означає російською «образ». Чи виправдана така назва, як ознака якоїсь окремої групи поетів, що відрізняє їх від інших груп, якщо образність є специфічною ознакою будь-якої поезії. Але зручне для маніфесту іншомовне слово надавало саме собою якусь своєрідність єсенинсько-марієнгофської групі поетів. Насправді різницю між поезією Єсеніна і Марієнгофа залишалося настільки ж великим, як різницю між рязанським маковим заходом сонця і ріжучим очей електричним освітленням столичних літературних кабачків.

Так, залишаючи невидимий слід, пройшов повз мене мій, уже давній, співрозмовник і конфідент. Наздоганяти його я не став...

У грудні 1925 року я дізнався, що Єсенін у Ленінграді. Великий шлях пройшов після наших з ним зустрічей. Він міг би сказати: «…десять років пішло з того часу - і багато змінилося в житті для мене».

Він завоював за цей час наші серця. Популярність його перетнула межі країни, звідав і він вершини та прірви. Високе натхнення і тяжка маячня - все було випробувано. Захотілося мені зустрітися з ним.

Від редакції "Ленінських іскор", в якій я працював, було недалеко до "Англетера", де, як я дізнався, він зупинився. Наближаючись до дверей його номера, я почув з кімнати приглушений гомін і якийсь рух. Не доводилося особливо дивуватися - про що я не подумав, - що я навряд чи застану його одного. Постукавши і не отримавши відповіді, я відчинив двері й увійшов до кімнати. Мені згадується вона як дещо скошена в плані паралелограм, вікно ліворуч, праворуч тахта. Уздовж вікна тягнеться довгий стіл, безладно заставлений різними закусками, графінчиками і пляшками. У кімнаті безліч народу, зовсім для мене чужого. Більшість ходила кімнатою, тут і там утворюючи окремі групи і перемовляючись.

А на тахті, обличчям догори, лежав господар зборища Сергій Єсенін у своєму колишньому ангельському образі. Тільки печаткою втоми було відзначено його обличчя. Згасла цигарка була затиснута в зубах. Він спав. Засмучений стояв я і дивився на нього.

Якась людина середніх років з повнотою, начебто якогось розпорядника, підійшла до мене.

Не слухаючи вмовлянь, я вийшов із кімнати.

Наступного ранку, спішно налагодивши роботу редакції, годині о десятій, я знову подався до Єсеніна. У цей час я його, мабуть, уже застану не сплячим, думав я, швидко збігаючи сходами. Внизу, назустріч мені, із вхідних дверей, з'явився мій знайомий, ленінградський поет Ілля Садоф'єв.

Куди поспішайте, Лазаре Васильовичу? – спитав він.

До Єсеніна, - кинув я йому. Садоф'єв сплеснув руками:

Повісився!

Тут назавжди обриваються видимі сліди нашого поета.

Роки минали. Настав грізний час Великої Вітчизняної війни. Слідом за молоддю і моє покоління зодягнулося в хакі і опановувало стрілецьку зброю. Я був визначений рядовим у вартову роту в Москві, де пробув вісім місяців. Тилові будні - коли точилися запеклі бої - переживалися важко і придушували мене. Рапорт за рапортом подавав я начальству, що я автомобільний фахівець і прошу відрядити мене в автомобільну службу фронту, а воно повертало мені мої рапорти, кажучи, що як такий я знадоблюся тільки після війни! (Зрештою я все ж таки вирвався на фронт.)

В іншому взводі моєї частини був боєць, прізвище якого згадати не можу, здається, на букву «П». Я нерідко з ним зустрічався, і ми розмовляли, лежачи на траві, поки не настав час комусь із нас заступати на пост. Виявилося, ми маємо спільний інтерес.

У цих своїх нотатках не сказав ще, що був причетний до поезії, не зробивши її, втім, своєю професійною справою. Але я не колезьким реєстратором сидів у редакції «Голосу життя» та на інших моїх редакційних заняттях. Через кілька років після від'їзду Єсеніна з Петрограда мені довелося бути і секретарем Петроградського Союзу поетів. Моєю причетністю до поезії пояснюються, мабуть, і мої недовгі, але близькі стосунки з Єсеніним. Imaget, тобто образи, не залишали мене і в чаті. Наприклад, у характерному для часу моєму вірші «Доярка» з її чином відбувається зовсім несподівана метаморфоза. Наводжу його:

На роздолля величезному

Ти пасешся з давніх-давен

Від донських лук поємних

До суворих Холмогор.

Сонце світу осявало

Благодатні краї.

З сосків твоїх, бувало,

Бив білий струмінь.

Але прийшла до тебе доярка

Не в хустинці набивній,

Але прийшла до тебе доярка

З шаблею, очищеною яскраво,

У шоломі воїна сталевий.

Дзвінко у вимитий дійник

Лють струмені молока,

А теля, як покійник,

Валиться від вітерця.

Зрозуміло, що для мене з моїм співрозмовником інтерес зосередився на Єсеніні. Справа в тому, що цей мій товариш виявився його односельцем і однолітком. У шкільні роки, розповідав він, усі вони складали вірші. Саме вірші! Наголошую, такі вірші вимагають більшого обдарування, - вони були на вищому щаблі порівняно навіть із широко поширеним серед сільської шкільної молоді майстерним твором припихань, «випалюваних» до того ж експромтом. Твір віршів, за словами мого співрозмовника, був у Костянтинові якоюсь пошестю. Тут, можливо, ми знайдемо і живильне середовище, в якому виріс наш поет, який надалі переріс своїх товаришів. Тут, можливо, саме початок сліду. У той час громадська думка села ставила вірші Єсеніна не вище за вірші його товаришів. Чи в цих рязанських Афінах така перевага диктувалася заздрістю: цей твір нікому не приносив жодних переваг. Спочатку успіх Сергія на його батьківщині відносили лише за рахунок його успішності.

Мій безіменний знайомець читав мені деякі вірші інших авторів, що запам'яталися йому. Вони справді були відмінні: колоритні, гнучкі, зі справжнім ліричним натиском, але надумані. Мелодичність, навіяна, можливо, народними піснями, позначалася і них. І звичайно, не було нічого від того, що згодом почали називати «єсенинщиною». До неї Сергій прийшов лише складними та заплутаними шляхами. На жаль, подвійної передачі ці вірші не витримали, забулися, а може, були заглушені для мене громом військової негоди.

Ще не зовсім пізно, можливо, вдасться знайти живих свідків та учасників константинівського цеху поетів. Літературознавцям пошук звичний.