У 1839 році композитор завершив роботу над своєю симфонією «Ромео та Джульєтта» для оркестру, хору та солістів*.

* Текст Шекспіра було перекладено Еге. Дешампом.

Поворот від Байрона, Мюссе, Шатобріана до реалістичної драматургії Шекспіра, з його багатогранними образами та життєстверджуючим пафосом, збагатив творчу манеру Берліоза. Щоправда, у його трактуванні шекспірівський сюжет романтизовано. Відсунувши в тінь суспільно-філософські мотиви та основний конфлікт трагедії, композитор підкреслив у ній ідеї, близькі до романтичного мистецтва: образи любові та смерті, психологічні картини, казково-фантастичні образи (присутні у Шекспіра лише у вигляді вставок), опоетизований жанровий колорит. І все ж таки за широтою і об'єктивністю ця грандіозна симфонія височіє над попередніми творами автора, одночасно відрізняючись від них ще сміливішим новаторством, різноманітнішими музично-композиційними прийомами.

Подібно до того, як французькі романтики-драматурги, захоплюючись свободою шекспірівської драми, повстали проти «трьох єдностей» класицистського театру, так і Берліоз під впливом Шекспіра переступив межі традиційної симфонії і створив новий вид мистецтва.

«Ромео і Джульєтту» можна назвати «інструментальною драмою». У цій симфонії є ясно виражена сюжетна лінія, пов'язана як з програмою загального штибу, а й із конкретним поетичним текстом. Від перших до останніх звуків музика скріплена (крім власне музичних законів розвитку) цілісною театрально-драматургічною ідеєю. Наявність хорових сцен додатково зближує «Ромео та Джульєтту» з оперою. Нарешті, саме побудова симфонії таке, що у ній однаково відчутні риси і сонатної форми і театральної п'єси. Так, переважаючі інструментальні частини утворюють каркас симфонічного циклу *.

* Вступне фугато відповідає інтродукції. «Свято у Капулетті» виконує формально функцію сонатного allegro. «Сцена кохання» пов'язується із повільною частиною класицистської симфонії. "Фея Маб" - безперечне скерцо.

Водночас розташування всіх семи частин (причому деякі з них подрібнюються додатково на дрібніші картини-епізоди) надзвичайно нагадує театральну композицію*.

* № 1. Інтродукція (Вуличні сутички. Збентеження. Поява герцога), пролог. № 2. Святкування у Капулетті. №3. Нічна сцена: №4. Фея Маб, цариця снів. № 5. Поховання Джульєтти. № 6. Ромео у склепі Капулетті. №7. Фінал.

Однак ці риси не перетворюють твір Берліоза на ораторію і не зближують його з оперою, оскільки провідні образи симфонії виражені узагальнено-інструментальними засобами, як, наприклад, натхненна нічна сцена кохання, яка передбачила вагнерівського «Трістана». Не тему коханої з «Фантастичної симфонії», а геніальну тему кохання з «Ромео і Джульєтти» слід вважати найвищим виразом у Берліоза почуття одухотвореної пристрасті:

Інструментальними прийомами змальовано і образ Ромео. Цей «ренесансний» шекспірівський герой трактований Берліозом у сучасному байронівському дусі. На тлі шумних веселощів балу, представленого музикою, майже банальною за своїм навмисне зниженим побутовим виглядом, тонко окреслено самотнього, сумного Ромео:

Протиставлення цих двох музичних планів – жанрово-побутового та романтично-вишуканого, інтелектуального – створює яскраво контрастний ефект. За своєю силою ця сцена належить до найкращих втілень у музиці ідеї романтичної антитези. Як традиційний симфонічний скерцо тут фігурує скерцо феї Маб. Фантастичний мотив, що миттєво згадується у Шекспіра, розростається у творі Берліоза до значення самостійної частини. За своєю віртуозною, блискучою інструментовкою, вишуканою ритмікою, променистістю це скерцо не має собі рівних у сучасній музиці (хоча його найближча спорідненість зі скерціозною феєрією «Сну в літню ніч» Мендельсона або «Аріеля» Шумана не викликає сумнівів).

Сцена поховання Джульєтти належить до найглибших філософських сторінок у творчості Берліоза, нагадуючи багато моментів його приголомшливого «Реквієму»*.

* У цій частині інструментальна фуга потім повторюється хором.

Вступне фугато, що малює вуличну битву, зустріч і смерть коханців у склепі утворюють рельєфні, суто інструментальні частини. Тільки фінал (примирення родин, що ворогують) близький до оперно-кантатної сцени. Театрально-оперне завершення взагалі притаманно симфоній Берліоза.

Спільне з драмою, але не з оперою досягається введенням хорового елемента. Однак тут немає нічого схожого і використання хору в Дев'ятій симфонії Бетховена.

Крім заключної сцени, спів зустрічається переважно у пролозі, який, дотримуючись театральних законів, вводить слухача у сферу дії симфонії*.

* У ньому ніби у зародковій формі звучать теми основних частин.

Зрідка воно використовується для конкретизації поетичного образу (наприклад, «італійська» пісенька гостей, що розходяться).

Зв'язок із багатогранними образами шекспірівської драми призвів до величезного розширення музично-виразних засобів симфонії. Зокрема, вражає жанрове розмаїття музики: фуга (похорон Джульєтти) та куплетна пісня (строфи про кохання у пролозі); арія типу lament (патер Лоренцо у фіналі) та феєричне скерцо (скерцетто у пролозі, «Фея Маб»); інструментальна декламація (мова князя в пролозі) та італійський народно-хоровий спів (пісенька гостей); мрійливий ноктюрн (нічна сцена в саду) та маскарадна музика у «легкому» жанрі (святкування у Капулетті); інтимний прелюд (самотній Ромео) та масова оперно-хорова сцена (клятва примирення). Часом у розвитку тем, у зіставленні епізодів реально відбиваються театрально-сюжетні елементи (сцена в склепі, сцена Ромео на урочистості). Берліоз досягає тут майже зримої рельєфності.

Типова для композитора тема смерті героя у цьому творі вперше під впливом шекспірівських образів показана в оптимістичному заломленні. Грандіозна масова сцена примирення своїм життєстверджуючим духом близька до фіналів героїко-трагічних симфоній Бетховена.

Гектор Берліоз, (1803-1869)

Творчість Берліоза – найяскравіше втілення новаторського мистецтва. Кожен із його зрілих творів зухвало підриває основи жанру, відкриває шляхи у майбутнє; кожне наступне несхоже на попереднє. Їх не надто багато, як і жанрів, які привертали увагу композитора. Основні серед них - симфонічні та ораторіальні, хоча Берліоз писав і опери та романси. У його музиці відбиті нові романтичні герої, наділені шаленими пристрастями, вона насичена конфліктами, полярними протиставленнями - від небесного блаженства до пекельних оргій. Все підвладне перу композитора: людські пристрасті вирують на тлі безтурботного пейзажу, фантастичний світ парфумів, то світлих і прекрасних, що уособлюють зло, є сусідами з картинами народного життя, батальні сцени - з релігійними піснеспівами. І все це представлено у колосальних масштабах – величезний оркестр, гігантський хор. Невипадково Гейне називав Берліоза жайворонком величиною з орла.

Композитор, диригент, критик - він у всіх сферах музичної діяльності з молодих років перебував у конфлікті з навколишнім світом, ніколи не знав спокою. Його зухвале новаторство зустрічало глузування, нерозуміння і, незважаючи на підтримку передових музикантів, так і не набуло справжнього визнання. Це стосується, перш за все, до його батьківщини Франції - країни, аж до останньої третини ХІХ століття театральної, оперної, а не симфонічної.

Двадцятисемирічний композитор увірвався у музичне життя Парижа незвичайною Фантастичною симфонією, коли у столиці Франції лише два роки існував симфонічний оркестр, і публіка вперше слухала симфонії Бетховена. Берліоз небувало розширив оркестр. Притому не тільки за рахунок збільшення кількості музикантів: він запровадив нові інструменти - барвисті, з різко індивідуальними тембрами, використовував особливі прийоми гри, що створюють нечувані ефекти. Фактично, він створив новий романтичний оркестр і вплинув як у сучасників, і наступне покоління композиторів. Не випадково Берліоз – автор «Трактату про інструментування». І це тим більше вражає, що таємниці інструментів Берліоз осягав самоукою, не маючи ні гідних вчителів - знавців оркестру, ні практики диригування, лише вивчаючи партитури класиків, які він уже в молоді роки знав напам'ять.

Симфонії Берліоза, народжені новою епохою, натхненні романтичними ідеями, насичені театральністю, виливались у небувалі форми, набували загадкових авторських підзаголовків - фантастичних, драматичних. Інструменти замінювали людські голоси, персоніфікувалися, перетворювалися на героїв, і водночас у симфонію вводилося слово, у тому виконанні брали участь співаки, хор, частини називалися сценами, число їх розросталося - симфонія ставала театром. Так Берліоз по-своєму втілював улюблену ідею романтиків – ідею синтезу мистецтв. Але ось парадокс: цей істинно французький синтез, здійснений істинно французьким художником, не був зрозумілий саме у Франції, тоді як у Німеччині, Австрії, Росії композитор отримав визнання за життя.

З одного боку, кумири Берліоза типові для романтиків. Перший - Бетховен. Однак для французького композитора це виявилося викликом загальноприйнятим смакам - адже перше знайомство Парижа з симфоніями Бетховена через рік після смерті автора викликало подив, неприйняття, навіть обурення. Берліоз пропагував творчість Бетховена як диригент і критик і навіть разом із Лістом дав благодійний концерт у фонд пам'ятника Бетховену у його рідному Бонні. Потрясінням на все життя стало знайомство молодого музиканта з «Фаустом» Ґете та творчістю Шекспіра: від одного з перших творів, поміченого опусом 2, - восьми сцен із «Фауста» (1828–1829) до вершини зрілого періоду – ораторії «Осуд Фауста» ( 1846), від драматичної фантазії для оркестру та хору «Буря» (1830) до останньої опери - «Беатріче та Бенедикт» (1862). Як і інші романтики, Берліоз захоплювався революційними ідеями, обробив «Марсельєзу» «для всіх, хто має голос, серце і кров у жилах», присвятив монументальні композиції – Реквієм та Траурно-тріумфальну симфонію – героям Липневої революції.

З іншого боку, композитор, що надихався героїкою революції 1830 року, не прийняв революції 1848-го, що захопила Вагнера і Ліста, Шумана і Сметану. Що ж до музичних уподобань, він з юності захоплювався Глюком, класичні образи якого дуже приваблювали інших романтиків, а останні роки життя зробив редакції його опер і, що найголовніше, написав оперну дилогію на античний сюжет «Троянці» (1858) не без впливу Глюку.

Життя Берліоза було бурхливим, насиченим пристрастями, конфліктами і вічною боротьбою - за право стати музикантом, за творче визнання, за любов і можливість одружитися, нарешті, боротьбою за існування. А починалася вона в сонному, консервативному провінційному містечку Кот-Сент-Андре поблизу Гренобля, де Гектор Берліоз народився 11 грудня 1803 в сім'ї процвітаючого лікаря. Ніщо не віщувало ні бурхливих подій, ні просто кар'єри музиканта. У батьківському домі, як і у всьому місті, не було фортепіано, і в дитинстві Берліоз вивчився грати на барабані, флейті та гітарі, а потім застосовував своє вміння у аматорських ансамблях та оркестрах на домашніх балах. Не маючи жодної музичної освіти, він у 15 років намагався складати інструментальні ансамблі за участю флейти та романси. Теорію композиції Берліоз вивчав за книгами, а вирушивши до Парижа в неповні 18 років, вступив не до консерваторії, про яку мріяв, а до Медичної школи, щоб продовжити сімейну традицію.

Рішення обрати кар'єру музиканта призвело до розриву з сім'єю, яка позбавила юнака матеріальну підтримку. «Безперечно, у мене вистачило б мужності бігти до Китаю, я став би скоріше матросом, контрабандистом, піратом, дикуном, але не здався», - згадував Берліоз згодом. Він підшукував місце флейтиста, працював хористом у театрі, де виступав також у маленьких ролях у водевілях. У погану погоду Берліоз одягав дерев'яні калоші, вирізані з полін, - винахід приятеля, - а в гарну милувався краєвидами Парижа з Нового мосту, обідаючи шматком хліба та жменею фініків.

Роки навчання в консерваторії (1826-1830) ознаменувалися гострими зіткненнями з директором, професорами-ретроградами, не здатними зрозуміти новаторських устремлінь зухвалого студента і відкидали його твори. Навіть педагоги з композиції (Ф. Лесюер) і контрапункту (А. Рейха), які цінували його, мало що могли дати юнакові, оскільки були орієнтовані на старі теорії XVIII століття. За найвищу консерваторську нагороду – Римську премію – Берліоз боровся роками. Ця премія давала право чотирирічне перебування там на державному забезпеченні. Половину цього терміну пансіонери жили у Римі на віллі Медічі. Умови конкурсу були дуже жорсткими: молодих композиторів замикали у «ложу» Французького інституту – окрему кімнату, де їх було укладено до закінчення конкурсної кантати.

Першу спробу Берліоз зробив у 1826 році, але не був допущений до конкурсу, оскільки не зміг написати фугу. Влітку наступного року представив кантату «Смерть Орфея» - її було визнано нездійсненною. Ще через рік, хоча Берліоз намагався, за власним запевненням, вигадати твір дуже маленький і цілком добрий, його кантата «Ермінія» отримала лише другу премію, яка не давала жодних прав. Один Лесюер оцінив його: «Цей юнак стане, я за це ручаюся, великим композитором, який становитиме честь Франції… Він композитор великого таланту, який буде майстром у своєму мистецтві». «Нехтувати себе настільки, щоб конкурувати ще раз!» - у розпачі вигукував Берліоз і 1829 року представив кантату «Смерть Клеопатри». Премію не було присуджено нікому з конкурсантів. Нарешті, наступного літа композитор вирішив «стати настільки маленьким, щоб пройти через браму раю», і 29 липня 1830 закінчив кантату «Смерть Сарданапала», якій одноголосно було присуджено Римську премію. Берліоз писав цю кантату в гарячковій обстановці. До замкненого в «ложі» композитора долинали рушнична стрілянина, грім гармат: у Парижі почалася Липнева революція - Три Славних Дня, що повалили династію Бурбонів. Берліоз звільнився в останній із них і з пістолетом у руці кинувся на ще не розібрані барикади. Однак бої вже припинилися, що привело 26-річного романтика до відчаю: «Це нове катування, яке приєдналося до стільки інших».

Головна серед них - нещасливе кохання, яке прийняло, як і всі у Берліоза, колосальні масштаби і потребувало завзятої боротьби - з рідною сім'єю, з коханою сім'єю і перш за все - з нею самої. Це кидало його, за власними словами, у сьоме коло пекла. Генрієтта Смітсон, 27-річна актриса, приїхала до Парижа восени 1827 року у складі англійської трупи, яка знайомила Францію з трагедіями Шекспіра. Чарівна Офелія і Джульєтта не звертала уваги на бурхливу пристрасть зухвалого вихованця консерваторії, який був молодший за неї на три роки, і зневажала його. А він навесні 1830 року, почувши про якісь непристойні вчинки Генрієтти, захопився (або, як він казав, дав себе захопити) піаністкою Каміллою Мок. Композитор порівнював її з «граціозним Арієлем», шекспірівським духом повітря, і присвятив їй фантазію «Буря», в якій хотів розповісти про своє кохання «оркестром у 100 чоловік і хором у 150».

На той час Берліоз вже був автором значних творів. Рубіж 20-30-х років відкриває зрілий період його творчості, що охоплює близько 20 років. Не випадково опусом 1 він помітив увертюру «Уеверлі» (1827–1828), натхненну знаменитим романом Вальтера Скотта, за якою пішли «Король Лір» за Шекспіром, «Роб Рой» за Вальтером Скоттом, «Корсар» за Байроном. Це був новий жанр програмної концертної увертюри, щойно (1826 року) створений Мендельсоном.

Найбільший витвір цих років – Фантастична симфонія, справжній маніфест романтизму. Історія власного кохання, розкрита у докладній програмі, обросла неймовірними подробицями і завершується інфернальною розв'язкою, вперше отримує втілення над вокальному циклі чи опері, а симфонічному жанрі. Її прем'єра 5 грудня 1830 знову зв'язала ім'я Берліоза з Трьома Славними Днями - збір з концерту призначався жертвам Липневої революції. На прем'єрі відбулася зустріч з 19-річним Листом, блискучим піаністом, який ще не проявив себе ні як композитор, ні як диригент, ні як критик, - зустріч, яка започаткувала дружбу, що тривала багато десятиліть. Аркуш зробив фортепіанне перекладання Фантастичної симфонії, часто виконував її у своїх концертах, а пізніше доклав чимало зусиль для пропаганди та інших творів Берліоза - диригував ними, писав статті.

29 грудня 1830 Берліоз вирушив до Італії, на віллу Медічі. Через кілька місяців він дізнався про те, що Камілла Мок вийшла заміж. Згодом у «Мемуарах» композитор описав, як вирішив повернутися до Парижа і, переодягнувшись у сукню покоївки, з'явитися в будинок до невірної коханої, застрелити зрадницю, її матір, чоловіка, а потім себе. Якщо пістолети дадуть осічку, прийняти отруту. Але в очікуванні багажу, що затримався на італійських дорогах, він передумав і, повертаючись до Риму, написав історію про спробу втопитися в стані запаморочення.

На віллі Медічі пансіонери тримали парі (вб'є чи не вб'є), у якому, як говорили, брав участь і Мендельсон, який також був у цей час в Італії. Обидва молоді музики часто зустрічалися в Римі, причому Берліоз щиро захоплювався не тільки талантом піаніста, а й композиторським даром Мендельсона, хоча й помічав, що той «занадто любить покійників». А Мендельсон відверто зізнавався у нерозумінні творчості Берліоза, називаючи його «справжньою карикатурою без тіні таланту». Італійські враження - від природи та полювання, пісень і танців, звичаїв горян і римських карнавалів, зустрічей з паломниками та розбійниками - відбилися у багатьох творах Берліоза: симфоніях "Гарольд в Італії" та "Ромео і Джульєтта", опері "Бенвенуто Челліні" "Римський карнавал".

Через три роки Берліоз повернувся на батьківщину. 9 грудня 1832 року був виконаний новий варіант Фантастичної симфонії та її продовження – «Леліо, або Повернення до життя». Композитор надіслав квитки Генрієтті Смітсон, вона стала свідком його тріумфального успіху, і лише тоді він ризикнув представитися їй. Але йому знадобився ще майже рік, щоб остаточно зламати її опір, і лише 3 жовтня 1833 року, так і не домігшись згоди батьків на шлюб, Берліоз одружився з Генрієтто Смітсон. Одним із свідків одруження був Лист. У маленькому сільському будиночку на Монмартрі, де композитор насаджувався сімейним щастям, він працював над другою симфонією, Гарольд в Італії, не менш новаторської, ніж Фантастична. Тепер Берліоз зближує симфонію з концертом, причому вибір інструменту, що солує, теж незвичайний - у XIX столітті концертів для альта не писали. Твір був замовлений Берліозу Паганіні: знаменитий скрипаль захоплювався його творчістю і на одному з концертів під оплески публіки та оркестру опустився перед ним на коліна. Доходів концерти не приносять і Берліоз змушений займатися критичною детальністю. Проклинаючи «цю каторгу», що давала йому, однак, регулярний заробіток, композитор віддав літературній праці понад чотири десятиліття і залишив понад 600 статей, нарисів, новел тощо. Тоді ж, у 1834 році, він почав роботу над оперою «Бенвенуто Челліні », в якій використав один із епізодів автобіографічної книги знаменитого італійського скульптора, художника, ювеліра, «геніального бандита», як називав його Берліоз. Опера успіху не мала і витримала лише чотири вистави. Після такого провалу він не звертався до оперного жанру понад двадцять років.

Натомість у 30-40-х роках композитор створює кілька шедеврів у ораторіальному та симфонічному жанрах. Щойно закінчивши «Бенвенуто Челліні», Берліоз за три місяці пише монументальний Реквієм пам'яті жертв липневих подій 1830 року. Під керуванням автора він прозвучав у Будинку Інвалідів 5 грудня 1837 на грандіозному жалобному урочистості, що зібрав весь Париж. У виконанні брало участь 420 чоловік - у цьому далися взнаки традиції епохи Великої Французької революції 1789 року, коли музика зазвучала на вулицях Парижа, і в масових святах брав участь весь народ. Берліоз особливо любив Реквієм: «Якби мені загрожувала загибель всіх моїх творів, я б просив пощадити Реквієм». Через три роки для перенесення праху героїв революції Берліоз написав Траурно-тріумфальну симфонію - не для симфонічного, а для військового духового оркестру гігантського складу зі струнними інструментами за бажанням і хором у 200 осіб у фіналі; і не для концертного залу, а для виконання просто неба, під час ходи вулицями до місця поховання. Диригентом виступав Берліоз - у мундирі національного гвардійця та з шаблею замість диригентської палички.

Не менш оригінальна симфонія "Ромео і Джульєтта" за участю трьох хорів і солістів, названа автором "драматичної" (1839). Сюжет, який надихнув багатьох італійських композиторів створення опер, отримує у Берліоза незвичайне заломлення: основні сцени, зокрема любовна сцена у саду, втілені оркестровими, а чи не вокальними засобами, причому оркестром 160 людина. А в 1846 Берліоз закінчує останній великий твір центрального періоду - «Осуд Фауста», жанр якого позначений як драматична легенда.

На той час життя композитора змінилося. Не знайшовши застосування своїм силам у Парижі, не маючи можливості давати концерти, він у грудні 1842 року вирушає у турне Європою. Причому вирушає не один. За власними словами, він «розбив насилу створене вогнище». Його супутниця - молода співачка Марія Ресіо, яка рік тому дебютувала на оперній сцені, - красива, але не надто талановита, з невеликим голосом. Ім'я Берліоза вже відоме за межами Франції: у Лейпцигу ще 1837 року за порадою Шумана виконувалася одне з його увертюр, Шуман написав статтю про Фантастичної симфонії, а 1841 року Реквієм з великим успіхом прозвучав у Петербурзі. Берліоз виступив у багатьох містах Німеччини. У Лейпцигу він зустрівся з Робертом і Кларою Шуман, обмінявся диригентськими паличками з Мендельсоном, який керував оркестром Гевандхауза, у Дрездені слухав «Рієнці» і «Летючого голландця» Вагнера, які йому не сподобалися, розмовляв з їх автором.

Повернувшись до Парижа, Берліоз бере участь у кількох грандіозних фестивалях. У 1841 році диригує на Промисловій виставці хором у 1200 чоловік та оркестром, що налічує 36 контрабасів та 25 арф, у наступному - в Олімпійському цирку на Єлисейських полях, що вміщає понад п'ять тисяч осіб. В одному з цих концертів, присвяченому російській темі, Берліоз виконує твори Глінки, знайомиться з ним та присвячує йому велику статтю. У жовтні 1845 року композитор знову вирушає у велике турне - цього разу Австрією, Угорщиною, Чехією, де зустрічає захоплений прийом. 1847 року відбулася його перша поїздка до Росії. Берліоз пробув три місяці в Петербурзі та Москві. Тут на нього чекав творчий тріумф та великі гонорари. Менш успішно пройшли гастролі у Лондоні.

Після повернення композитора осягають один удар за іншим: Генрієтту розбив параліч; невдовзі помирає батько. Політична обстановка також сприяє творчості - ні революція 1848 року, яку Берліоз не прийняв, ні переворот 1851 року і встановлення імперії Наполеона III, якого композитор, на відміну передових діячів Франції, вітав.

Останнє двадцятиліття життя та творчості Берліоза різко відмінно від центрального. Симфонічних творів він не пише. Правда, 1853 мав принести симфонію ля мінор, але історія ненаписання - одна з найтрагічніших сторінок біографії композитора. «Ця сторінка вганяє в тремтіння. Самогубство не так сумно» (Р. Роллан). Ось як згадував про це Берліоз у «Мемуарах»: Якось уночі я почув уві сні симфонію, яку мріяв написати. Прокинувшись вранці, я згадав майже повністю її першу частину... Я вже підійшов до столу, щоб записати її, але відразу подумав: якщо я запишу цей фрагмент, я захоплюся і почну складати далі. Виливання почуттів, віддатися якому я тепер завжди прагну всією душею, може довести цю симфонію до грандіозних розмірів. Я витрачу, можливо, три чи чотири місяці на одну цю роботу... Я більше не зможу, або майже не зможу, писати музичні фейлетони і, отже, мої доходи ще зменшаться... Я дам концерт, виручка від якого тільки-но покриє половину моїх витрат… Усі ці думки кинули мене в тремтіння, і я відклав перо, сказавши: „Ба! Завтра я забуду цю симфонію!» Наступної ночі вперта симфонія знову повернулася і знову залунала в голові. Я ясно почув те ж алегро в ля мінорі і, більше того, - побачив його написаним. Я прокинувся, сповнений нервового збудження, і заспівав тему алегро, форма та характер якого мені надзвичайно сподобалися. Я зібрався підвестися, але... ті ж думки, що й напередодні, знову утримали мене, я придушив у собі спокусу, сподіваючись лише на одне - забути. Нарешті, я знову заснув, а другого ранку, при пробудженні, і справді спогад зник і більше не повертався». Продуктивність композитора різко падає. Тепер його хвилюють зовсім інші теми, ніж у бурхливі романтичні молоді роки. Які подібні ці твори на створені в центральний період - навіть при зверненні до тих же жанрів! У духовному – замість грандіозного драматичного Реквієму – камерна за формою, ідилічна за духом ораторія «Дитинство Христа». В оперному - замість киплячого життям, зухвало авантюрного "Бенвенуто Челліні" - строга, класична, на традиційний античний сюжет дилогія "Троянці" і невибаглива, без натяку на будь-яку глибину, комедія "Беатріче і Бенедикт" (1862). Останні сім років композитор нічого не пише.

Основна діяльність Берліоза в 50-60-і роки - диригентська: неодноразові поїздки до Лондона, містами Німеччини, на організовану Листом «Берліозівський тиждень» у Веймар, на фестиваль у Бадені, що майже щорічно проводиться, де прозвучали уривки з «Осуду Фауста» і « Троянців», з величезним успіхом пройшли «Ромео і Джульєтта» та «Беатріче та Бенедикт». Його домашнє життя стає дедалі сумнішим. 1854 року вмирає дружина. Вона «була арфою, звуки якої домішувалися до всіх моїх концертів, моїх радощів, моїх скорбот і на якій я, на жаль, порвав стільки струн ... Я не міг ні жити з нею, ні залишити її». Через сім місяців Берліоз оформив шлюб з Марією Ресіо, скоріше виконуючи обов'язок, ніж за коханням: життя з нею не принесло йому щастя. «Тепер я вже готовий до закінчення моєї кар'єри, втомлений, спалений, але завжди палаючий і повний енергії, яка прокидається іноді з силою, що майже лякає мене».

Навіть офіційне визнання не тішило Берліоза, бо було суто зовнішнім. У 1856 році він був обраний, нарешті, членом Французької академії, а через два роки удостоєний золотої медалі за Імператорську кантату на честь Наполеона III. Лист, який приїхав до Парижа 1861 року, писав: «Здається, що його істота схиляється до могили». Але раніше він поховав улюблену сестру, другу дружину, а 1867 року втратив сина, моряка, який помер у Мексиці від лихоманки. Берліоза мучать хвороби, він проводить у ліжку 18 годин на добу: "Я нічого не роблю тепер, тільки страждаю".

Відхиливши вигідну пропозицію гастролей у Нью-Йорку, він, однак, у 1867 році приймає пропозицію поїхати до Росії. Гастролі в Петербурзі та Москві, що тривали три місяці, виявилися останнім тріумфом Берліоза. Він жив у палаці великої княгині Олени Павлівни. Члени «Могутньої купки» гаряче вітали його як першого музичного новатора, Балакиров зробив перекладення «Гарольда в Італії» для фортепіано в 4 руки, Кюї та Стасов писали захоплені статті. Під час концертів у Москві на честь Берліоза був влаштований обід, на якому з промовами виступили, серед інших, відомий музичний критик В. Одоєвський та Чайковський. Думка про російські гастролі підтримувала композитора в останній рік його життя, і його листи були відправлені до Росії. Одоєвському Берліоз із захопленням писав про молоду російську школу і передбачав: «Через п'ять чи десять років російська музика завоює всі оперні сцени та концертні зали Європи».

Помер Берліоз у Парижі 8 березня 1869 року, на самоті, «задохнувшись від загальної байдужості» за образним висловом Роллана. Похорон, що відбувся через три дні, був таким же скромним, як і похорон Генрієти Смітсон, яка давно пережила свою славу.

Фантастична симфонія, репетування. 14 (1830-1832)

Склад оркестру: 2 флейти, 2 гобоя, англійський ріжок, 2 кларнети, кларнет-пікколо, 4 фаготи, 4 валторни, 2 корнети, 2 труби, 3 тромбони, 2 офлікєїди, літаври, тарілки, великий барабан, малий барабан фортепіано, 2 арфи, струнні (не менше 60 осіб).

Фантастична симфонія - перший зрілий твір 26-річного Берліоза. Тоді він ще навчався в Паризькій консерваторії і готувався - вкотре! - Взяти участь у конкурсі на Римську премію. Консервативні професори були нездатні зрозуміти новаторські устремління зухвалого учня і незмінно відкидали кантати. Лише влітку 1830 року, вирішивши «стати настільки маленьким, щоб пройти через браму раю», він завоював омріяну нагороду. Закінчував кантату «Смерть Сарданапала» Берліоз під грім гармат - у Парижі вирувала Липнева революція.

А за півроку до того, 6 лютого, він писав другу: «Я готовий був почати мою велику симфонію, де мав зобразити розвиток пекельної пристрасті; вона вся у моїй голові, але я нічого не можу написати». 16 квітня він повідомляв про закінчення симфонії під назвою «Епізод із життя артиста. Велика фантастична симфонія у п'яти частинах». Таким чином, авторська назва першої симфонії Берліоза не відповідає тому, що утвердилося за нею на віки: фантастична симфонія – визначення своєрідного трактування композитором жанру, як пізніше драматична симфонія – «Ромео та Джульєтти».

Артистом, про який розповідає симфонія, був він сам, який зняв у музиці - з відповідними романтичними перебільшеннями - один, але найважливіший епізод свого життя. 29 травня 1830 року, напередодні передбачуваної прем'єри, в газеті «Фігаро» було вміщено програму симфонії, що викликала гостру цікавість. Весь Париж жадібно стежив за романтичною драмою кохання Берліоза і Генрієти Смітсон, що розгортається.

Двадцятисемирічна ірландка, що приїхала до Парижа на гастролі восени 1827 року у складі англійської трупи, яка знайомила Францію з трагедіями Шекспіра, потрясла публіку своїми Офелією та Джульєттою. Берліоз переслідував її «вулканічну пристрасть», але модна актриса, за словами одного з критиків, зневажала його. Берліоз мріяв про успіх, який привернув би її увагу, впадав у відчай і думав про самогубство. Концерт, де мала прозвучати Фантастична, було відкладено кілька місяців; Проблеми у його підготовки композитор порівнював з переходом Великої армії Наполеона через Березину. Прем'єра відбулася з великим успіхом 5 грудня 1830 року у Паризькій консерваторії під керівництвом Франсуа Габенека – творця першого у Франції симфонічного оркестру. Згодом Берліоз вніс ряд додавань, змінив порядок частин та дещо переробив програму. Остаточну редакцію симфонії було виконано, також під керівництвом Габенека, 9 грудня 1832 року. Фантастична симфонія – перша програмна симфонія в історії романтичної музики. Берліоз сам написав текст програми, яка була докладним викладом сюжету, послідовно розвиваються подій кожної частини. Втім, як повідомляв композитор у передмові, можна обмежитися лише назвами п'яти частин.

Молодий музикант із хворобливою чутливістю та полум'яною уявою у нападі любовного розпачу отруюється опіумом. Доза наркотику, надто слабка, щоб умертвити його, кидає його у важке забуття, що супроводжується важкими видіннями, під час якого його відчуття, почуття, його спогади перетворюються на його хворому мозку на думки та музичні образи. Сама улюблена жінка стала для нього мелодією і нав'язливою ідеєю, яку він знаходить і чує всюди.

Перша частина. - Мріяння. Пристрасті. Він згадує насамперед це душевне занепокоєння, це сум'яття пристрастей, цю меланхолію, цю безпричинну радість, які він відчув, перш ніж побачив ту, яку любить; потім вулканічну любов, яку вона раптом навіяла йому, свої шалені тривоги, свій ревнивий гнів, повернення радості, свої релігійні втіхи.

Друга частина. - Бал. Він знаходить кохану знову на балу, посеред шуму блискучого свята.

Третя частина. - Сцена у полях. Якось увечері, перебуваючи в селі, він чує вдалині пастухів, які перегукуються грициком; цей пасторальний дует, місце дії, легке шелест дерев, ніжно хитаючи вітром, кілька проблисків надії, яку він нещодавно набув, - все сприяло приведенню його серця в стан незвичного спокою і надало думкам райдужніше забарвлення. - Але вона з'являється знову, його серце стискається, сумні передчуття хвилюють його, - якщо вона його обманює… Один із пастухів знову починає свою наївну мелодію, інший більше не відповідає. Сонце сідає… віддалений шум грому… самотність… мовчання…

Четверта частина. - Хода на страту. Йому здається, що він убив ту, яку любив, що він засуджений на смерть, його ведуть на страту. Кортеж рухається під звуки маршу, то похмурого і зловісного, то блискучого та урочистого, в якому глухий шум важких кроків слідує без перерви за найгучнішими вигуками. Наприкінці знову з'являється на мить нав'язлива ідея, як остання думка про кохання, перервана фатальним ударом.

П'ята частина. - Сон у ніч шабаша. Він бачить себе на шабаші, серед жахливого скупчення тіней, чаклунів, чудовиськ всякого роду, що зібралися на його похорон. Дивні шуми, завивання, вибухи сміху, віддалені крики, яким, здається, відповідають інші крики. Кохана з'являється знову; але вона втратила свій характер шляхетності та боязкості; це не що інше, як непристойний танець, тривіальний і гротескний, це вона прийшла на шабаш… радісне виття при її приході… вона втручається в диявольську оргію… Похоронний дзвін, блазенська пародія на Dies irae; хоровод Шабаш. Хоровод Шабаш і Dies irae разом.

Ця програма звучала для молоді на той час не просто як любовна історія самого автора чи іншої конкретної людини. Вперше в музиці був втілений образ типового романтичного героя, вже відкритого літературою - розчарованого, що м'яться, не знаходить місця в житті. Такого героя називали байронічним, бо він був улюбленим персонажем творів англійського поета, або – ще точніше – сином століття, за назвою роману Альфреда де Мюссе «Сповідь сина століття». Знаходили в берліозівській програмі переклички та з повістю Гюго «Останній день засудженого до страти».

Перша частина – «Мріяння. Пристрасті» – відкривається повільним вступом. Співуча тема скрипок з меланхолійними зітханнями, що розвивається широко і неквапливо, запозичена з одного з перших творів Берліоза - романсу "Естелла" (так звали дівчину, в яку був безнадійно закоханий автор, тоді 12-річний хлопчик). Сонатне алегро («Пристрасті») цілком будується на одній темі - наскрізному лейтмотиві, що проходить через усю симфонію як нав'язлива ідея, що асоціюється в хворій уяві музиканта з його коханою (ця тема була знайдена композитором раніше - в кантаті «Ер 1828 року). Спочатку світла та скромна, тема представлена ​​рельєфно, без супроводу, в унісонному звучанні флейти та скрипок. У процесі розвитку вона передає сум'яття, душевні пориви, у розробці набуває тривожного, похмурого характеру. Її мотиви поєднуються з меланхолійними зітханнями вступу.

Друга частина - "Бал" - дивовижне відкриття Берліоза: він вперше вводить в симфонію вальс, замінюючи цим символом романтизму і старовинний менует, обов'язковий у класичній симфонії, і нове бетховенське скерцо. Таємничі тремоло струнних і барвисті арпеджіо арф призводять до легкого кружляння чарівної вальсової теми у скрипок, прикрашеної скокати дерев'яних духових і піццикато струнних. Серед безтурботної картини балу виникає образ коханої. Її тема ніжно, граціозно звучить у флейти, гобою та кларнеті під прозорий акомпанемент струнних. І знову - кружляння вальсу з темою в іншому оркестровому вбранні, наче все нові пари ковзають у захоплюючому танці. Раптом він обривається - і соліруючий кларнет повторює тему коханої.

Третя частина – «Сцена в полях» – замінює традиційне адажіо. Це пасторальна картина, спокійна, безтурботна (не випадково в оркестрі замовкають мідні духові, залишаються лише 4 валторни). Перегукуються сопілки пастухів (англійський ріжок та гобой), потім винахідливо варіюється плавна, некваплива мелодія. Однак і тут виникає тема коханої – пристрасна, напружена, вона руйнує спокій пасторальної сцени. Незвичайна виразність кодів. Струнні поліфонічно розвивають пасторальну тему, на її тлі у перекличках дерев'яних духових виникає тема коханої. Коли все стихає, англійський ріжок заводить свій початковий сопілковий награш, але замість відповіді гобою звучить тривожне тремоло літавр, подібне до віддалених гуркотів грому. Так пастораль завершується передчуттям майбутніх драматичних подій.

Різкий контраст створює четверта частина - «Хід на страту». Замість сільського пейзажу, плавних, неквапливих пасторальних тем - жорсткий марш, то грізний, то блискучий, у звучанні оркестру з посиленою групою мідних і ударних інструментів. Цей марш запозичений із першої, нездійсненої композитором опери «Таємні долі» на кривавий середньовічний сюжет. Спочатку чується глухий гомін натовпу, що збирається. Потім виникає перша тема маршу – похмурий низхідний унісон віолончелів та контрабасів. Друга маршева тема - яскрава, блискуча, у виконанні духового складу оркестру з ударами літавр. У коді, як нерідко у Берліоза, музика прямо ілюструє програму: «знову з'являється на мить нав'язлива ідея, як остання думка про кохання, перервана фатальним ударом». Соло кларнет - цей інструмент персоніфікує образ коханої - співає основний лейтмотив. Його ніжне і пристрасне звучання обриває потужний удар всього оркестру - удар ката, за яким йдуть три глухі спадаючі звуки (піццикато струнних), немов стукіт відрубаної голови, що впала на дерев'яний поміст, - стукіт, що відразу ж заглушується шаленим дробом соліруючого а потім - ревом акордів духової групи.

Фінал, заголовок якого – «Сон у ніч шабаша» – пародує французьку назву комедії Шекспіра, найбільш вражаючий у цій новаторській симфонії. Чарівні ефекти інструментування дивують досі. У повільному вступі виникає картина фантастичних істот, що злітаються на шабаш: таємниче шарудіння струнних, глухі удари літавр, уривчасті акорди мідних і фаготів, вигуки флейт і гобоїв, яким луною відповідає солуюча валторна з сурдиною. У центрі вступу - явище коханої, але з ідеального романтичного образу попередніх елементів, а непристойної відьми, виконує гротескний танець. Кларнет, ніби кривляючись, під акомпанемент літавр інтонує невпізнанно змінений лейтмотив. Розкати оркестру захопленим реготом вітають прибуття цариці шабаша, і вона починає свій танець - лейтмотив постає у крикливому тембрі кларнета-пікколо (цей прийом трансформації тематизму, вперше використаний Берліозом, отримає найширше застосування у творчості багатьох композиторів XIX). Віддалене звучання дзвонів сповіщає появу ще однієї знущальної теми: у фаготів і офлікєїдів звучить середньовічний наспів Dies irae - День гніву (Страшний Суд), відкриваючи «чорну месу». З неї народжується хоровод шабаша – основний розділ фіналу. Серед безлічі оркестрових ефектів, винайдених Берліозом, один із найзнаменитіших - в епізоді танці мерців, стукіт кісток яких передається грою держаком смичка на скрипках та альтах. Плясова тема хоровода нечисті розвивається поліфонічно, але в кульмінації поєднується з темою Страшного Судна.

"Гарольд в Італії", репетування. 16(1834)

Склад оркестру: 2 флейти, 2 гобоя, англійський ріжок, 2 кларнети, 4 фаготи, 4 валторни, 2 корнети, 2 труби, 3 тромбони, офлікєїд, трикутник, тарілки, 2 малих барабани, літаври, арфа, солі менше 61 особи).

Отримавши влітку 1830 року після Паризької консерваторії Римську премію, яку Берліоз боровся багато років, він на півтора року їде до Італії. Після повернення на нього чекає тріумфальний успіх: 9 грудня 1832 року відбулася прем'єра остаточної редакції його першого зрілого твору - Фантастичної симфонії, у програмі якої композитор палко і з усілякими романтичними перебільшеннями розповів про свою любов до англійської актриси Генрієтті Смітсон. 3 жовтня наступного року вона стала його дружиною. 22 грудня 1833 року на одному з концертів Берліоза був присутній Паганіні. Він нещодавно повернувся до Парижа після гастролей в Англії, де купив чудовий альт роботи Страдіварі. Як повідомляла наступного місяця французька музична газета, «Паганіні просив Берліоза написати для нього нову композицію у стилі Фантастичної симфонії… Цей твір під назвою „Останні хвилини Марії Стюарт. Драматична фантазія для оркестру, хору та альта соло“. Паганіні виконуватиме на прем'єрі альтову партію».

Проте Берліоз, який негативно ставився до жанру сольного віртуозного концерту, за власними словами, вирішив створити «симфонію в новому стилі, а зовсім не твір, написаний з метою показати блиск його (Паганіні. -А. К.) індивідуального таланту». Спочатку композитор мав намір обмежитись двома частинами, потім трьома і, нарешті, зупинився на звичайному чотиричастковому циклі. Берліоз працював швидко, у спокійному стані духу, насолоджуючись щастям сімейного життя у тихому будиночку на Монмартрі. "Гарольд в Італії" був закінчений за півроку, 22 червня 1834 року. 14 серпня у молодого подружжя народився син Луї, а 15 листопада відбулася прем'єра симфонії. Вона прозвучала в залі Паризької консерваторії під керуванням Нарциса Жірара, причому з поваги до композитора оркестранти погодилися грати безкоштовно. Солістом виступив Кретьєн Уран - відомий французький віртуоз, перший скрипаль Товариства концертів консерваторії та перший альтист театру Grand Opera. Незважаючи на не надто вдале виконання (з вини диригента), симфонія мала успіх, а друга частина була повторена на вимогу публіки, серед якої були Ліст і Шопен, Гюго і Дюма, Гейне та Ежен Сю. Наступного дня з'явилися рецензії - як хвалебні, так і лайливі, а ввечері Берліоз отримав листа, в якому анонімний автор дорікав йому за відсутності мужності - композитор мав застрелитися після прем'єри! Проте з кожним роком успіх симфонії зміцнювався, особливо після того, як диригувати нею став Берліоз. А на концерті 16 грудня 1838 року, де під керуванням автора прозвучали Фантастична симфонія та «Гарольд в Італії», знову був присутній Паганіні. Вражений, він після закінчення концерту під гром овацій публіки та оркестру опустився навколішки перед композитором.

«Гарольд в Італії» присвячений близькому другові Берліоза поету Емберу Феррану, якому імовірно належить ідея обрати як програму поему Байрона «Паломництво Чайльд-Гарольда». Мотиви її четвертої пісні, що оповідає про мандрівки героя по Італії, сплелися зі своїми спогадами композитора про італійські враження 1831–1832 років - про відвідини монастирів і народних свят, подорож до Абруцьких гор. Італія постала перед ним - на відміну від Мендельсона, який був там у ті ж роки і зустрічався з Берліозом, - країною романтичною, з дикою природою і неприборканими вдачами: «Вулкани, скелі, спуски, що зміяться, багатий видобуток, похований у печерах, концертів криків , супроводжуваний оркестром пістолетів і карабінів, кров і вино „Сльоза Христова“, ложе з лави, заколисуване землетрусами…» У «Мемуарах» Берліоз писав, що «хотів уподібнити альт меланхолійному мрійнику в дусі Чайльд-Гар від ... поневірянь в Абруццах. Звідси і назва „Гарольд в Італії“».

Таке використання солюючого інструменту разом з дорученою йому темою, що мало змінюється протягом симфонії, - небувале рішення, що зближує симфонію з оперою, де героєві належить певний лейтмотив. Запозичений у Байрона Гарольд значно переосмислений і як узагальнено романтичний образ. За словами Ліста, який через 20 років присвятив симфонії велике дослідження, Берліоз бачив у Гарольді «вигнанця, який не може тікати від самого себе і якого жене з місця на місце „отрута життя, демон думки“». З іншого боку, композитор зближує симфонічний жанр із концертним, причому виступає новатором й у виборі солюючого інструменту - у ХІХ столітті альтових концертів був. Подібно до Фантастичної симфонії, кожна частина має заголовок, але, на відміну від неї, цим програма і обмежується.

Перша частина – «Гарольд у горах. Сцени меланхолії, щастя та радості». Вона розпадається на два великі розділи. Меланхолія панує в адажіо, що малює портрет героя. Спочатку у фугато викладаються дві похмурі хроматичні теми в низькому регістрі, потім дерев'яні духові широко співають мінорну тему, готуючи появу Гарольда. Солюючий альт викладає ту саму тему, але в мажорі (у такому вигляді постане вона і в наступних частинах). «Сцени щастя та радості», контрастні меланхолії романтичного героя, утворюють сонатне алегро. Ці картини народних веселощів об'єднані стрімким танцювальним рухом в пружному ритмі сальтарели. У репризі на танцювальну тему накладається мелодія адажіо у солюючого альта, підтриманого духовими, немов герой прагне злитися з натовпом, розчинитися в ній, захоплений загальним веселощами, які і затверджуються в кінці частини в тріумфуючих унісон tutti.

Друга частина - «Хода пілігримів, які співають вечірню молитву» - один із найпоетичніших зразків музики Берліоза, багатий на тонкі колористичні ефекти. У вечірніх сутінках ледь чутно дзвін. Здалеку, поступово наближаючись, долинає хорал пілігримів, мелодію співають то скрипки, то альти з фаготами; утворюються суворі варіації в розміреному ритмі ходи з незвичайними на той час гармоніями, що гостро звучать. Серед епізодів - справжній наспів старовинного католицького хоралу, позначений Берліозом як «релігійний спів»: акорди дерев'яних і струнних інструментів із сурдинами, що порівнюються поперемінно, наслідують звучання органу, що ніби доноситься з монастиря. В іншому епізоді на марш пілігримів накладається тема адажіо першої частини (до солюючого альта приєднуються кларнет і валторна), проте теми настільки різні, що не можуть злитися воєдино. Так розкривається основна ідея симфонії: світ пілігримів, піднесений, простий і суворий, далекий від м'ятої душі героя - йому судилося бути вічно самотнім.

Третя частина – «Серенада горця з Абруцц своєї коханої» – ще одна картина італійського життя, спогад про яку композитор зберіг у «Мемуарах». Він описує своєрідний концерт - серенаду, почуту якось вночі в Абруццах, і розповідає про піфферарі - «мандрівних музикантів, які спускаються з гір ... з волинками і піфері (рід гобою) ... що складається з двох або трьох нот, на тлі якої піферо середньої довжини виконує мелодію; і над усім цим два маленькі, дуже короткі піфері... тремтять у трелях і каденціях і наповнюють невигадливу пісню дощем химерних прикрас». Саме такий ансамбль чується у вступних награшах, доручених флейте-пікколо та солуючому гобою (або - на вибір - англійському ріжку) у супроводі витриманого ритму альтів та квінт дерев'яних духових. І водночас стрімкий танцювальний рух цього вступного епізоду перегукується зі «сценами радості» першої частини. А серенаду співає англійський ріжок у супроводі гітарного акомпанементу струнних. Потім до ріжка приєднуються інші духові інструменти, вплітає свій голос альт, що солює, з темою адажіо, контрастні теми з'єднуються в одночасному звучанні. Тема героя набуває несподіваного розвитку, альт напружено і скорботно звучить у верхньому регістрі. Безтурботний награш піферарі змушує забути про смуток, але потім відбувається дивовижне перетворення: альт інтонує не тему Гарольда (вона ледь чутно звучить у скрипок, флейти, флажолетів арфи), а серенаду горця. Герой робить останню спробу злитися з навколишнім світом, пізнати його нехитрі радості.

Фінал зветься «Оргія розбійників. Спогади про попередні сцени». Відкриваюча його шалена тема струнних в унісон, що характеризує розбійників, вторгатиметься в теми попередніх частин, що напливають, як спогади: це хроматичні мотиви фугато, якими починалася симфонія, хода пілігримів, серенада горця, сальтарела першої частини, нарешті, лейт. Подібний прийом включення тем попередніх частин, «відкиданих» темою фіналу, запозичений із Дев'ятої симфонії Бетховена. Всі теми звучать у солюючого альта, даючи привід уявити героя свідком оргії, під час якої він вдається до спогадів. У «Мемуарах» Берліоз зауважує, що у фіналі «звучить одночасно захоплення вином, кров'ю, щастям і гнівом», тут «п'ють, регочуть, б'ються, трощать, вбивають, гвалтують і все ж таки веселяться», а мрійник Гарольд, який «у страху втік від цієї оргії співає гімн вечірньому небу». (У коді ще раз виникає тема пілігримів у примарному звучанні двох соліруючих скрипок і віолончелі, що грають за сценою.) Але, на відміну від Фантастичної, автор не конкретизує етапи життя героя, і слухач може сам домислити її розв'язку. Чи став Гарольд жертвою розбійників і - як барвисто оповідає у своєму дослідженні Лист - безтрепетно ​​прийняв з їхніх рук чашу з отрутою? Чи, набридши бездіяльністю і самотністю, не знайшовши ні небесних втіх, ні земних розваг, вирішив приєднатися до бандитів і знайти забуття у страшних злочинах? Принаймні фінал «Гарольда в Італії» вінчає картина розгніваної оргії.

«Ромео і Джульєтта», драматична симфонія по Шекспіру з хорами, вокальними соло та прологом у вигляді хорового речитативу, ор. 17 (1839)

Склад оркестру: 2 флейти, флейта-пікколо, 2 гобоя, англійський ріжок, 2 кларнети, 4 фаготи, 4 валторни, 2 труби, 2 корнети, 2 тромбони, офлікєїд, великий барабан, 2 бубни, тарілки, малі античні та , літаври, 2 арфи (їх число може бути подвоєне або потроєне), струнні (не менше 63 осіб); малий хор (14 осіб) та 2 солісти – контральто та тенор, 2 чоловічі хори за сценою, хори Капулетті (не менше 70 осіб) та Монтеккі, соліст бас (патер Лоренцо).

Трагедію Шекспіра "Ромео і Джульєтта" Берліоз вперше побачив 15 вересня 1827 під час гастролей у Парижі англійської трупи; у ролі Джульєтти виступила Генрієтта Смітсон, у яку 24-річний композитор відразу ж закохався без пам'яті. Він відчув справжнє потрясіння: це була можливість «перенестися до пекучого сонця, запашних ночей Італії, до цих жорстоких сцен помсти, до цих самозабутніх обіймів, до цих відчайдушних битв любові і смерті, бути присутніми при видовищі цієї любові, раптовою, як думка, як лава, владна, непереборна, величезна і чиста, і прекрасна, як усмішка ангелів…»

Під час перебування в Італії в 1831-1832 роках Берліоз накидає план музичного твору на цей сюжет, можливо, маючи на увазі оперу. Повернувшись до Парижа, він продовжує переслідувати Генрієтту своєю «вулканічною пристрастю», впадає у відчай, думає про самогубство і водночас мріє про успіх, який привернув би її увагу. Тріумфальний успіх випав його частку 9 грудня 1832 року, коли прозвучала Фантастична симфонія. У програмі він зі всілякими романтичними перебільшеннями розповів про своє кохання. У жовтні наступного року, незважаючи на протидію і своїй родині, Берліоз одружився з Генрієтто Смітсон. Того ж року Паганіні замовив йому, як повідомляла одна з паризьких газет, «нову композицію у стилі Фантастичної симфонії», де він мав грати партію солюючого альта. Так народилася друга симфонія Берліоза, Гарольд в Італії (1834). І хоча сольна партія виявилася недостатньо віртуозною йому, Паганіні продовжував захоплюватися творчістю Берліоза. Відвідавши 16 грудня 1838 року концерт, де виконувалися обидві симфонії, він став навколішки перед композитором під оплески публіки та оркестру. А наступного дня Берліоз отримав від Паганіні чек на 20 тисяч франків. Тепер він міг спокійно працювати, за власними словами, «плисти морем блаженства», пишучи «Ромео і Джульєтту».

За 8 місяців композитор створив гігантську партитуру для симфонічного оркестру, трьох хорів та трьох солістів (позначки в партитурі - початок 24 січня 1839, закінчення 8 вересня; у листах, відповідно, 22 січня - 22 серпня) і присвятив її Паганіні. Прем'єра відбулася після двомісячних репетицій із величезним оркестром (160 осіб), хором (98 осіб) та солістами театру Grand Opera 24 листопада 1839 року під керівництвом автора. Зал Паризької консерваторії був переповнений, були присутні навіть члени королівської родини. «Це був найбільший успіх, який я коли-небудь мав», - згадував композитор про перший концерт, а про другий писав так: «Мене розтрощили криками, сльозами, оплесками, всім».

Для своєї третьої симфонії Берліоз обрав зовсім незвичайний Жанр, позначивши його як «драматична симфонія з хорами та вокальними соло». У передмові до партитури він пояснював, що спів, що виникає на початку, має підготувати до сприйняття наступних сцен, у яких пристрасті персонажів знаходять вираз у симфонічному оркестрі. Відмова від вокальних дуетів Ромео і Джульєтти в сцені в саду і в сцені в склепі дозволила «надати фантазії свободи, яку певний сенс заспіваного слова не може їй надати», і говорити оркестровою мовою - «багатшою, різноманітнішою, менш стриманою і завдяки своєї невизначеності - незмірно більш могутньому».

Програма в «Ромео та Джульєтті» трактується автором інакше, ніж у перших двох симфоніях. Композитор включає тепер слово в епізодах хорових і сольних (текст поета Еміля Дешана) і передбачає оркестровим епізодам розгорнуті підзаголовки, що викладають перебіг подій. Число епізодів велике (їх можна порівняти з номерами опери або ораторії), а загальна кількість частин зберігається традиційним - чотири, хоча й неймовірно розрослі.

У першу частину входять інтродукція, пролог, строфи, скерцетто. Авторське пояснення до інтродукції: «Сутички. - Збентеження. – Втручання князя». Це яскрава оркестрова картина, що малює бурхливе життя середньовічної Верони, вуличні бої, в які втягується все місто. Гостру, пружну тему фугато (тему ворожнечі) починають альти, до них приєднуються віолончелі, скрипки, дерев'яні духові, і нарешті потужно звучить весь оркестр. Грізна мова князя, що забороняє поєдинки під страхом смерті, доручена трьом тромбонам і офлікєїду в унісон і має, за авторською ремаркою, виконуватися гордо, у характері речитативу. Це улюблений прийом Берліоза – передача інструменту функції людського голосу, наділення його декламаційною, ораторською мелодикою.

Пролог, на відміну інтродукції, - вокальний. Невеликий чоловічий хор, що підтримується рідкісними акордами арфи та мідних, речитує на одній ноті, розповідаючи про щойно показані в оркестровому номері події - криваву ворожнечу Монтеккі і Капулетті та наказ князя. Солююче контральто підхоплює речитатив, оповідаючи про закоханих Ромео та Джульєтту. Потім знову хор розповідає про майбутні події, і оркестр ілюструє їх: звучить жвава музика балу у Капулетті (з другої частини), мрійлива тема самотності Ромео (звідти ж), тема кохання, широко розспівана хором дерев'яних і струнних (з третьої частини). Без перерви починаються строфи - лірична арія контральто під акомпанемент арфи, до якої у другому куплеті приєднується гарне підголос віолончелі. Не пов'язана безпосередньо з розвитком сюжету, арія прославляє любов, таємницю якої знав один Шекспір, який забрав її в небо (заключні слова підхоплює малий хор). Останній розділ прологу - речитатив соліста тенора і скерцетто, що стрімко проноситься. Це розповідь Меркуціо про фею Маб, царицю снів. Раптовий контраст виникає в коді - картина похорону Джульєтти під скорботне псалмодування хору. Таким чином, першу частину можна порівняти з драматургічної функції з оперною увертюрою, що експонує багато музичних тем наступної за нею драми.

Друга частина має підзаголовок «Ромео один. - Печаль. - Концерт та бал. Велике свято у Капулетті». Вона складається, як часто у Берліоза, із двох великих епізодів. З першою частиною "Гарольда в Італії" ("Сцени меланхолії, щастя і радості") її ріднить навіть позначення темпу початкового розділу - Andante melancolico, в якому втілено самотність головного героя. Його мрії, його смуток передані ліричною темою соліруючих скрипок без супроводу, вже знайомої з прологу, - хроматизованого, декламаційного складу, що розгортається вільно-імпровізаційно. На мить у мрії вривається музика балу, але відразу поступається місцем новій лірико-експресивній темі гобою. На цьому закінчується повільний вступ. З ним контрастує захоплююче сонатне алегро з так вдалими Берліоз безтурботними стрімкими танцювальними темами. «Велике свято у Капулетті» прямо перегукується зі «сценами щастя та радості» у «Гарольді» - їх зближує ритм, що нагадує сальтареллу. І подібно до попередньої симфонії, в репризі композитор контрапунктично поєднує тему святкування і тему Ромео - остання потужно виголошується унісонами дерев'яних та мідних інструментів. Роль цієї частини нагадує перше сонатне алеро традиційного симфонічного циклу з повільним вступом.

Третю частину можна порівняти із звичайним адажіо, якому також передує великий вступ. Її програма: «Сцена кохання. Ясна ніч. - Сад Капулетті, мовчазний і пустельний. Повертаючись із балу, проходять молоді Капулетті, співаючи уривки музики балу». У музиці точно втілена програма, щоправда, події йдуть у зворотному порядку. У вступі чуються таємниче мерехтливі акорди, переклички двох чоловічих хорів за сценою з відлунням танцювальної теми попередньої частини. Наступне потім адажіо – ліричний центр усієї симфонії, одне з найбільших досягнень композитора. У співучих темах, що широко розвиваються, розквітає пристрасне почуття, а викладають їх інструменти нагадують про оперний дует. На початку – чоловічий голос (альти, віолончелі, фагот, англійський ріжок у низькому регістрі), у репризі – жіночий (флейта та англійський ріжок у вищому регістрі, скрипки), і, нарешті, вони зливаються в єдиному гімні кохання (тема проводиться у терцію, як у дуеті італійської опери).

Четверта частина, як і перша, складається з багатьох розділів: «Цариця Маб, або фея снів», «Траурний кортеж Джульєтти», «Ромео в гробниці Капулетті», фінал. Перші два подібні до середніх частин звичайного циклу, що зіставляються контрастно - фантастичні скерцо і похоронний марш. Феє Маб, що грає мізерну роль у трагедії Шекспіра, Берліоз вже приділив увагу у вокальному скерцетто першої частини, але в симфонічному скерцо четвертій він розгортає велику барвисту картину чарівного царства ельфів. Повітряними вишуканими фарбами з віртуозною майстерністю малює її композитор. Ефекти оркестрування неможливо перерахувати - це ціла енциклопедія новаторських прийомів, що вражають і через століття після смерті автора. Тема, що стрімко проноситься, ненадовго припиняється в тріо, прикрашеному флажолетами скрипок і арф, і знову продовжує свій повітряний політ.

«Траурний кортеж Джульєтти» - один із найтрагічніших розділів симфонії. Камерний оркестр поєднується з великим хором у фугато зі складними поліфонічними прийомами, що Берліоз спеціально наголосив у поясненні до партитури. Спочатку похоронний марш звучить в оркестрі, а хор псалмодує на одній ноті: «Осипте квітами покійну діву». Потім хор інтонує тему маршу, а у скрипок, подібно до дзвону, повторюється одна-єдина нота. Використовуючи звичне в траурному марші протиставлення мінору і мажору - у середньому, світлішому розділі, - Берліоз, проте, у репризі не повертається до мінорного ладу: початкове фугато проводиться у мажорі, скороченому вигляді, без хору.

Наступний розділ – «Ромео в гробниці Капулетті» – містить найбільш детальну програму: «Призов. - Пробудження Джульєтти. - Шалена радість, розпач; останні томлення та смерть обох коханців». Музика точно слідує за програмою у зміні безлічі коротких контрастних, театральних фрагментів. Наприкінці звучить самотній голос контрабасів, йому відповідають патетична репліка так само самотніх скрипок і соло гобою, що завмирає.

Фінал - справжня оперна сцена, яка передбачає навіть за авторською програмою театральне втілення: «Натовп збирається на цвинтарі. - Бійка Капулетті та Монтеккі. - Речитатив та арія патера Лоренцо. Клятва примирення». Тут конкретизуються дійові особи, які входять у безпосередні взаємини. Два хори спочатку стикаються в канонічних перекличках, в яких чується тема ворожнечі, а потім входять у велику сцену патера Лоренцо. Ця грандіозна трихорна - за участю хору прологу - композиція, де соліст бас виступає в ролі корифея з мелодією призовного, ораторського складу, нагадує масові сцени французької романтичної «великої опери», розквіт якої припадає якраз на 30-40-і роки XIX століття . Слідом за Шекспіром Берліоз підкреслює високу гуманістичну ідею трагедії, її катарсис: загибель героїв не була марною, то, перед чим виявилися безсилі влада, зброя, страх, здійснила любов, яка перемогла ворожнечу і смерть: у «Клятві примирення» звучать інтонації.

Траурно-тріумфальна симфонія, репетування. 15(1840)

Склад оркестру: 4 флейти, 5 флейт-пікколо, 5 гобоїв, 26 кларнетів, 5 кларнетів-пікколо, 2 бас-кларнети, 8 фаготів, контрафагот (необов'язково), 12 валторн, 8 труб, 4 корнети, 10 1 8 малих барабанів, великий барабан, тарілки (3 пари), літаври (необов'язково), бунчук, тамтам; у фіналі – струнні (всього 80 осіб, необов'язково), хор (200 осіб, необов'язково).

У десяті роковини Липневої революції 1830 року в Парижі були задумані великі свята. Прах загиблих у Три Славних Днях передбачалося перенести на площу Бастилії та поховати біля підніжжя встановленої колони. Церемоніал було розроблено у всіх деталях. Спочатку - жалобна меса в церкві Сен-Жермен д"Оксерруа, якій передують артилерійські залпи. Потім кортеж у супроводі загонів національної гвардії прямує по набережних і бульварах до площі Бастилії. Там відбувається відкриття колони, благословення могил і поховання. Замовлення на творення симфонії та керівництво її виконанням на святі отримав Берліоз, який за три роки до того створив Реквієм на згадку про жертви липневих подій і виконав його на грандіозному жалобному урочистості в Будинку Інвалідів.

На той час Берліоз - автор трьох симфоній, і Траурно-тріумфальна завершила десятирічний симфонічний період його творчості. Кожна симфонія - новаторська, кожна наступна непохожа попередню. Фантастична (1830) - перша програмна романтична симфонія, в якій композитор розповів про свою пристрасть до актриси шекспірівського театру Генрієтті Смітсон. Друга, "Гарольд в Італії" за Байроном (1834), поєднує жанри симфонії та концерту: образ головного героя малює солюючий альт. У «Ромео і Джульєтті» за Шекспіром (1839) композитор йде ще далі в змішанні жанрів, зблизивши симфонію з оперою, розширивши її масштаби: до оркестру додані три хори і три солісти, введені хорові речитативи, арії, а остання сцена перетворена на фінал.

Над Траурно-тріумфальною симфонією Берліоз працював у березні 1840 року і використовував фрагмент із нездійсненого «Траурного торжества пам'яті славних чоловіків Франції» (1835). Початкова назва - Липнева симфонія - перетворилася на титульному аркуші партитури в інше: «Велика симфонія траурна і тріумфальна для військового оркестру „Гармонія“, складена для перенесення останків Жертв Липня та урочистого відкриття колони Бастилії і присвячена Його Королів.

На відміну з інших симфоній Берліоза, Траурно-тріумфальна немає сюжетної програми. Композитор обмежився загальною назвою та заголовками кожної частини, що вказують швидше на жанр, ніж на конкретний зміст. Однак у «Мемуарах» Берліоз запропонував більш докладну програму: «Я хотів нагадати насамперед бої Трьох Славних Днів траурними акцентами маршу, грізного та сумного одночасно, який би виконувався під час кортежу; дати почути щось на кшталт надгробної мови та прощання, зверненого до прославлених мерців під час поховання останків у монументальній гробниці; і, нарешті, заспівати гімн слави, апофеоз, коли, опустивши надгробний камінь, народ бачитиме лише високу колону, увінчану Свободою з розкритими крилами, що рветься до неба, як душі тих, що померли за неї».

Виконання відбулося вулицях Парижа 28 липня 1840 року під керівництвом Берліоза. У костюмі національного гвардійця, з шаблею у руці, він диригував величезним військовим оркестром. Це жваво нагадало композитору липневі дні 1830 року, коли, вирвавшись із задушливих стін Французької академії, де 29 липня він закінчив конкурсну кантату на здобуття Римської премії, Берліоз з пістолетом у руці кинувся на вулиці Парижа, перегороджені барикадами, шкодуючи, що. 28 липня 1840 року під час вуличного ходу, що тривав три години, виконувалася перша частина симфонії, причому оркестр із диригентом йшли між загонами національної гвардії. Потім під час поховання на майдані Бастилії симфонія прозвучала повністю. Слухали її погано. Король, посаджений на трон революцією 1830, але вже втратив популярність, здався народу з балкону Лувру; частина натовпу вітала його вигуками «Хай живе король!», інша кричала «Хай живе реформа!»; національна гвардія дефілювала під барабанний бій. Сатиричний листок іронічно описував церемонію як «жалобна хода свобод, які померли за громадян, щоб скласти паралель громадянам, які померли за свободу».

Справжній успіх Траурно-тріумфальна симфонія мала у концертному виконанні 7 серпня того ж року, коли молоді слухачі від захоплення ламали стільці, а Вагнер, який тоді мешкав у Парижі, писав: «Коли я слухав його Траурну симфонію… я ясно відчув, що вона у всій своїй глибині повинна бути зрозуміла кожному вуличному хлопчику в робочій блузі та червоному ковпаку… З радістю можу я тут висловити моє глибоке переконання в тому, що Липнева симфонія житиме і надихатиме людей доти, доки існує французька нація». Траурно-тріумфальна симфонія воскресає традиції свят Великої Французької революції 1789 року, коли музика вийшла на вулиці та площі, а у виконанні її брали участь тисячі громадян. Урочисте перенесення праху великих діячів Франції в Пантеон, траурні марші - жанр, що утвердився якраз у той період, запальні промови революційних ораторів, героїчні гімни - ось прообрази симфонії Берліоза, які він успадкував від свого вчителя Ф. Лесюера, відомого композитора епохи. Проте хор - неодмінний учасник революційних свят - передбачається Берліозом хоч і гігантським (200 чоловік), але лише у фіналі, та й то необов'язково. Текст хору, невеликий і дуже пишномовний, належить поетові Антоні Дешану, братові автора текстів вокальних номерів «Ромео і Джульєтти». Він прославляє героїв, полеглих за батьківщину та увінчаних пальмовими гілками безсмертя серед ангелів та серафимів. Задумана виконання військовим оркестром в 110 чоловік просто неба, на площі, при збігу мас народу, симфонія наближається до творів масових побутових жанрів і гірше сприймається у концертному залі, хоча у ній використані класичні закономірності побудови та розвитку.

Найбільш протяжна перша частина – «Траурний марш» – починається глухими ударами барабанів, подібними до грому гармат. Головну партію проводять дерев'яні інструменти, а пунктирний маршовий ритм відбивають валторни, труби та корнети. Тема розгортається повільно, важко, досягаючи приголомшливого звучання. Як завжди, мажорна побічна партія більш лірична, навіть камерна: її інтонують кларнети та гобої, акомпанують також дерев'яні з витриманими звуками валторн. Вона дуже коротка, а сильна кульмінація, побудована на темі головної партії, трагічна. Ліричне звучання побічної в репризі - емоційний перепочинок у похмурій атмосфері траурної ходи, після чого повертаються скорботні настрої, маршовий ритм та грім барабанів. Однак завершується частина просвітленої мажорної кульмінації.

Друга частина – «Надгробна мова» – безпосередньо воскрешає образи Французької революції, сповнені пафосу клятви над могилою героїв. Солорующему тромбону доручено ораторський речитатив - інструмент відіграє роль людського голосу, що характерно для Берліоза. У наступному короткому епізоді тромбон виконує більш співучу тему в терцію з фаготами – немов дует чоловічих голосів.

А в третьому епізоді, у розміреному ритмі та рухомішому темпі, нову співучу мелодію тромбону оплетають підголоски.

Роль швидкого фіналу грає "Апофеоз". Про торжество сповіщають фанфарні заклики мідних на фоні барабанного дробу. У помпезній першій темі можна почути обороти надгробного мовлення другої частини, але тепер, неодноразово повторюючись, вона звучить як переможний гімн лапідарного, плакатного складу. З'являються і ліричніші образи, проте маршові залишаються панівними. У репризі початкової теми до оркестру приєднується хор, який наголошує на апофеозному складі фіналу.

Драматична симфонія по Шекспіру з хорами, вокальними соло та прологом у вигляді хорового речитативу

Склад оркестру: 2 флейти, флейта-пікколо, 2 гобоя, англійський ріжок, 2 кларнети, 4 фаготи, 4 валторни, 2 труби, 2 корнети, 2 тромбони, офлікєїд, великий барабан, 2 бубни, тарілки, малі античні тарілочки, 2 2 арфи (їх число може бути подвоєне або потроєне), струнні (не менше 63 осіб); малий хор (14 осіб) та 2 солісти – контральто та тенор, 2 чоловічі хори за сценою, хори Капулетті (не менше 70 осіб) та Монтеккі, соліст бас (патер Лоренцо).

Історія створення

Трагедію Шекспіра "Ромео і Джульєтта" Берліоз вперше побачив 15 вересня 1827 під час гастролей у Парижі англійської трупи; у ролі Джульєтти виступила Генрієтта Смітсон, у яку 24-річний композитор відразу ж закохався без пам'яті. Він відчув справжнє потрясіння: це була можливість «перенестися до пекучого сонця, запашних ночей Італії, до цих жорстоких сцен помсти, до цих самозабутніх обіймів, до цих відчайдушних битв любові і смерті, бути присутніми при видовищі цієї любові, раптовою, як думка, як лава, владна, непереборна, величезна і чиста, і прекрасна, як посмішка ангелів...»

Під час перебування в Італії в 1831-1832 роках Берліоз накидає план музичного твору на цей сюжет, можливо, маючи на увазі оперу. Повернувшись до Парижа, він продовжує переслідувати Генрієтту своєю «вулканічною пристрастю», впадає у відчай, думає про самогубство і водночас мріє про успіх, який привернув би її увагу. Тріумфальний успіх випав його частку 9 грудня 1832 року, коли прозвучала Фантастична симфонія. У програмі він зі всілякими романтичними перебільшеннями розповів про своє кохання. У жовтні наступного року, незважаючи на протидію і своїй родині, Берліоз одружився з Генрієтто Смітсон. Того ж року Паганіні замовив йому, як повідомляла одна з паризьких газет, «нову композицію у стилі Фантастичної симфонії», де він мав грати партію солюючого альта. Так народилася друга симфонія Берліоза, Гарольд в Італії (1834). І хоча сольна партія виявилася недостатньо віртуозною йому, Паганіні продовжував захоплюватися творчістю Берліоза. Відвідавши 16 грудня 1838 року концерт, де виконувалися обидві симфонії, він став навколішки перед композитором під оплески публіки та оркестру. А наступного дня Берліоз отримав від Паганіні чек на 20 тисяч франків. Тепер він міг спокійно працювати, за власними словами, «плисти морем блаженства», пишучи «Ромео і Джульєтту».

За 8 місяців композитор створив гігантську партитуру для симфонічного оркестру, трьох хорів та трьох солістів (позначки в партитурі - початок 24 січня 1839, закінчення 8 вересня; у листах, відповідно, 22 січня - 22 серпня) і присвятив її Паганіні. Прем'єра відбулася після двомісячних репетицій із величезним оркестром (160 осіб), хором (98 осіб) та солістами театру Grand Opera 24 листопада 1839 року під керівництвом автора. Зал Паризької консерваторії був переповнений, були присутні навіть члени королівської родини. «Це був найбільший успіх, який я коли-небудь мав», - згадував композитор про перший концерт, а про другий писав так: «Мене розтрощили криками, сльозами, оплесками, всім».

Для своєї третьої симфонії Берліоз вибрав зовсім незвичайний жанр, позначивши його як драматична симфонія з хорами і вокальними соло. У передмові до партитури він пояснював, що спів, що виникає на початку, має підготувати до сприйняття наступних сцен, у яких пристрасті персонажів знаходять вираз у симфонічному оркестрі. Відмова від вокальних дуетів Ромео і Джульєтти в сцені в саду і в сцені в склепі дозволила «надати фантазії свободи, яку певний сенс заспіваного слова не може їй надати», і говорити оркестровою мовою - «багатшою, різноманітнішою, менш стриманою і завдяки своєї невизначеності - незмірно більш могутньому».

Програма в «Ромео та Джульєтті» трактується автором інакше, ніж у перших двох симфоніях. Композитор включає тепер слово в епізодах хорових і сольних (текст поета Еміля Дешана) і передбачає оркестровим епізодам розгорнуті підзаголовки, що викладають перебіг подій. Число епізодів велике (їх можна порівняти з номерами опери або ораторії), а загальна кількість частин зберігається традиційним - чотири, хоча й неймовірно розрослі.

Музика

У першу частину входять інтродукція, пролог, строфи, скерцетто. Авторське пояснення до інтродукції: «Сутички. - Збентеження. – Втручання князя». Це яскрава оркестрова картина, що малює бурхливе життя середньовічної Верони, вуличні бої, в які втягується все місто. Гостру, пружну тему фугато (тему ворожнечі) починають альти, до них приєднуються віолончелі, скрипки, дерев'яні духові, і нарешті потужно звучить весь оркестр. Грізна мова князя, що забороняє поєдинки під страхом смерті, доручена трьом тромбонам і офлікєїду в унісон і має, за авторською ремаркою, виконуватися гордо, у характері речитативу. Це улюблений прийом Берліоза – передача інструменту функції людського голосу, наділення його декламаційною, ораторською мелодикою.

Пролог, на відміну інтродукції, - вокальний. Невеликий чоловічий хор, що підтримується рідкісними акордами арфи та мідних, речитує на одній ноті, розповідаючи про щойно показані в оркестровому номері події - криваву ворожнечу Монтеккі і Капулетті та наказ князя. Солююче контральто підхоплює речитатив, оповідаючи про закоханих Ромео та Джульєтту. Потім знову хор розповідає про майбутні події, і оркестр ілюструє їх: звучить жвава музика балу у Капулетті (з другої частини), мрійлива тема самотності Ромео (звідти ж), тема кохання, широко розспівана хором дерев'яних і струнних (з третьої частини). Без перерви починаються строфи - лірична арія контральто під акомпанемент арфи, до якої у другому куплеті приєднується гарне підголос віолончелі. Не пов'язана безпосередньо з розвитком сюжету, арія прославляє любов, таємницю якої знав один Шекспір, який забрав її в небо (заключні слова підхоплює малий хор). Останній розділ прологу - речитатив соліста тенора і скерцетто, що стрімко проноситься. Це розповідь Меркуціо про фею Маб, царицю снів. Раптовий контраст виникає в коді - картина похорону Джульєтти під скорботне псалмодування хору. Таким чином, першу частину можна порівняти з драматургічної функції з оперною увертюрою, що експонує багато музичних тем наступної за нею драми.

Друга частина має підзаголовок «Ромео один. - Печаль. - Концерт та бал. Велике свято у Капулетті». Вона складається, як часто у Берліоза, із двох великих епізодів. З першою частиною "Гарольда в Італії" ("Сцени меланхолії, щастя і радості") її ріднить навіть позначення темпу початкового розділу - Andante melancolico, в якому втілено самотність головного героя. Його мрії, його смуток передані ліричною темою соліруючих скрипок без супроводу, вже знайомої з прологу, - хроматизованого, декламаційного складу, що розгортається вільно-імпровізаційно. На мить у мрії вривається музика балу, але відразу поступається місцем новій лірико-експресивній темі гобою. На цьому закінчується повільний вступ. З ним контрастує захоплююче сонатне алегро з так вдалими Берліоз безтурботними стрімкими танцювальними темами. «Велике свято у Капулетті» прямо перегукується зі «сценами щастя та радості» у «Гарольді» - їх зближує ритм, що нагадує сальтареллу. І подібно до попередньої симфонії, в репризі композитор контрапунктично поєднує тему святкування і тему Ромео - остання потужно виголошується унісонами дерев'яних та мідних інструментів. Роль цієї частини нагадує перше сонатне алеро традиційного симфонічного циклу з повільним вступом.

Третю частину можна порівняти із звичайним адажіо, якому також передує великий вступ. Її програма: «Сцена кохання. Ясна ніч. - Сад Капулетті, мовчазний і пустельний. Повертаючись із балу, проходять молоді Капулетті, співаючи уривки музики балу». У музиці точно втілена програма, щоправда, події йдуть у зворотному порядку. У вступі чуються таємниче мерехтливі акорди, переклички двох чоловічих хорів за сценою з відлунням танцювальної теми попередньої частини. Наступне потім адажіо – ліричний центр усієї симфонії, одне з найбільших досягнень композитора. У співучих темах, що широко розвиваються, розквітає пристрасне почуття, а викладають їх інструменти нагадують про оперний дует. На початку – чоловічий голос (альти, віолончелі, фагот, англійський ріжок у низькому регістрі), у репризі – жіночий (флейта та англійський ріжок у вищому регістрі, скрипки), і, нарешті, вони зливаються в єдиному гімні кохання (тема проводиться у терцію, як у дуеті італійської опери).

Четверта частина, як і перша, складається з багатьох розділів: «Цариця Маб, або фея снів», «Траурний кортеж Джульєтти», «Ромео в гробниці Капулетті», фінал. Перші два подібні до середніх частин звичайного циклу, що зіставляються контрастно - фантастичні скерцо і похоронний марш. Феє Маб, що грає мізерну роль у трагедії Шекспіра, Берліоз вже приділив увагу у вокальному скерцетто першої частини, але в симфонічному скерцо четвертій він розгортає велику барвисту картину чарівного царства ельфів. Повітряними вишуканими фарбами з віртуозною майстерністю малює її композитор. Ефекти оркестрування неможливо перерахувати - це ціла енциклопедія новаторських прийомів, що вражають і через століття після смерті автора. Тема, що стрімко проноситься, ненадовго припиняється в тріо, прикрашеному флажолетами скрипок і арф, і знову продовжує свій повітряний політ.

«Траурний кортеж Джульєтти» - один із найтрагічніших розділів симфонії. Камерний оркестр поєднується з великим хором у фугато зі складними поліфонічними прийомами, що Берліоз спеціально наголосив у поясненні до партитури. Спочатку похоронний марш звучить в оркестрі, а хор псалмодує на одній ноті: «Осипте квітами покійну діву». Потім хор інтонує тему маршу, а у скрипок, подібно до дзвону, повторюється одна-єдина нота. Використовуючи звичне в траурному марші протиставлення мінору і мажору - у середньому, світлішому розділі, - Берліоз, проте, у репризі не повертається до мінорного ладу: початкове фугато проводиться у мажорі, скороченому вигляді, без хору.

Наступний розділ – «Ромео в гробниці Капулетті» – містить найбільш детальну програму: «Призов. - Пробудження Джульєтти. - Шалена радість, розпач; останні томлення та смерть обох коханців». Музика точно слідує за програмою у зміні безлічі коротких контрастних, театральних фрагментів. Наприкінці звучить самотній голос контрабасів, йому відповідають патетична репліка так само самотніх скрипок і соло гобою, що завмирає.

Фінал - справжня оперна сцена, яка передбачає навіть за авторською програмою театральне втілення: «Натовп збирається на цвинтарі. - Бійка Капулетті та Монтеккі. - Речитатив та арія патера Лоренцо. Клятва примирення». Тут конкретизуються дійові особи, які входять у безпосередні взаємини. Два хори спочатку стикаються в канонічних перекличках, в яких чується тема ворожнечі, а потім входять у велику сцену патера Лоренцо. Ця грандіозна трихорна - за участю хору прологу - композиція, де соліст бас виступає в ролі корифея з мелодією призовного, ораторського складу, нагадує масові сцени французької романтичної «великої опери», розквіт якої припадає якраз на 30-40-і роки XIX століття . Слідом за Шекспіром Берліоз підкреслює високу гуманістичну ідею трагедії, її катарсис: загибель героїв не була марною, то, перед чим виявилися безсилі влада, зброя, страх, здійснила любов, яка перемогла ворожнечу і смерть: у «Клятві примирення» звучать інтонації.

А. Кенігсберг

Перше місце у спадщині Берліоза належить його програмним симфоніям. Створені в межах одного творчо насиченого десятиліття (1830-1840), вони особливо яскравою і сміливою формою втілили типові сторони новаторського мистецтва Берліоза. Музична мова симфоній відрізняється рідкісною оригінальністю. Насамперед вражає новизна мелодій. Вони настільки несхожі на те, що було прийнято у музиці класицизму, що багато сучасників взагалі відмовлялися визнати у Берліоза мелодійний дар. Насправді композитор, який вмів чудово складати й у традиційному пісенному стилі, створив у творах 30-х новий тип національної французької мелодики. Новим було, по-перше, тяжіння до старовинних та народних ладів. По-друге, звичний характер сонатно-симфонічних мелодій радикально змінила вільна, різноманітна ритміка. Тут дався взнаки вплив французької мови, її особливостей, зокрема мистецтва декламації. Для берліозівської мелодики не характерний «повторно-ритмічний» принцип, що йде від танцювальної музики, або періодична структура музичних фраз, пов'язана з поетичною строфою. У мелодиці Берліоза поетично-розмірна мова поступилася місцем піднятій ораторській прозі. Це й пояснює, чому його мелодії нерідко звучать без гармонійного супроводу, чому вони погано відтворюються на роялі і не співаються. Мелодія у Берліоза постає як актуальний, організуючий форму і спрямовує розвиток музики пластичний і колористичний чинник. Провідну роль створенні образу у композитора грає оркестрово-тембровий елемент. У цій сфері він здійснив справжній переворот. Від Берліоза веде свій початок сучасна оркестрова музика. Берліоз підкорив темброво-барвної виразності закони голосознавства, гармонії, фактури, ритму, динаміки. Оркестр Берліоза відрізняється рідкісною деталізацією та тонкістю тембрового нюансування. Величезний склад виконавців був потрібен йому не тільки для грандіозних динамічних ефектів, але і для найтонших нюансів усередині piano та piansimsimo. Його гармонійна мова вражає своєю сміливістю. Деякі прийоми композитора (несподівані дозволи дисонансів, незвичайні зіставлення акордів) виходять межі традиційного ставлення до тональності. Нерідко його гармонії, що розглядаються поза оркестровим звучанням, здаються елементарними і навіть безбарвними. Однак у поєднанні з тембровою барвистістю вони набувають яскравої індивідуальної виразності. Можна стверджувати, що й гармонія Берліоза є наслідком його оркестрального мислення, то інструментування він уявляв «по вертикалі». У темах Берліоза видозмінилося і збільшилося значення тла. Іноді образна поліфонізована фактура у поєднанні з найбагатшими тембровими та гармонійними відтінками відтісняє на другий план мелодику. Його твори підняли французьку музику рівня передової літератури свого часу. У цьому сенсі Берліоз є справжнім наступником бетховенського симфонізму. Проте головна тема його творчості далека від Бетховена. Берліоз – найчистіший романтик. Його мистецтво підготовлене психологізмом Мюссе, індивідуалістичним бунтарством Байрона, самопоглибленими пошуками поетів-ліриків та цілим рядом літературних та музичних мрійників. Але романтичні образи отримали в симфоніях Берліоза по-бетховенськи узагальнений вираз. "Жайворонок завбільшки з орла" - так називав композитора Гейне, в одній фразі охарактеризувавши як ліричність музики Берліоза, так і властиві їй монументальні риси.

Перша симфонія, "Фантастична" (1830-31) , стала маніфестом французького романтизму. Передові художники Парижа побачили у ній початок нової музичної школи. Партитурі було надіслано докладну програму, викладена самим автором як сценарію під назвою «Епізод із життя артиста». Сценарій композитора багато в чому автобіографічний. Лірична сповідь Берліоза відображала типову тему часу – настрої «молодої людини XIX століття», атмосферу розладу з дійсністю, перебільшену емоційність та чутливість. Рідкісною оригінальністю відрізняється перша частина, що носить назву «Мріяння, пристрасті». Вперше в симфонічній музиці був втілений складний душевний світ нового героя, що роздирається протиріччями, зображений у літературних портретах Мюссе, Стендаля, де Віньї, Гюго. Твір починається зі вступу. Це – інтимно-романтичний прелюд, що перегукується за настроєм із вступним Adagio Четвертої симфонії Бетховена. У ньому панують образи пристрасних мрій. Наступне його сонатне Allegro можна назвати «психологічної поемою». Його музика починається з теми, що уособлює образ коханої. Це - головна тема в її класицистському розумінні і по суті єдина, тому що на ній (або на мотивах, що з неї утворюються) грунтується музика всієї частини. Проте образи любовних мрій є панівними. Allegro agitato ed appassionato створює картину душі героя з її «фаустіанською» роздвоєністю і підвищеною чутливістю. За першою частиною, що виражає образи душевних хвилювань, слідує картина галасливого, блискучого святкування - «Бал». Цей контраст виражає одну з центральних думок у мистецтві XIX століття - протиставлення самотнього, розчарованого романтика чужому йому натовпу, що веселиться. У музиці сцени балу яскрава жанровість поєднується з тонкою французькою салонною витонченістю. Вперше основою симфонічної частини стає побутовий вальс. Співуча мелодія, танцювальність, прозоре інструментування (дві соліруючі арфи) надають цій сцені більшої виразності. Третя частина – «Сцена в полях» – малює образ самотнього, тужливого героя на лоні природи: тут душевному сум'яттю протистоїть пастуша ідилія. З рідкісною художньою силою Берліоз показує два плани у нерозривній єдності. Повне туги стан героя кидає похмурі тіні на величну, безтурботну природу. Інтонації світлого спокою перетворюються під впливом ускладнених музичних зворотів, що характеризують душевне томлення героя. Особливо оригінальна ладогармонійна мова і мелодика, що повільно розгортається, багата психологічними нюансами. В Adagio зустрічаються театрально-образотворчі моменти: діалог-награш двох пастухів (перекличка англійського ріжка і гобою), віддалені гуркіт грому, тиша, що несподівано настала. Четверта частина - «Хід на страту» - приголомшлива картина деспотичного насильства, насичена кошмарами, передчуттям смерті. Залізна маршева хода, що пронизує музику, породжує відчуття бездушної невблаганності та приреченості. У низхідній гамообразной мелодії, у уривчастих інтонаціях протискладання виражений гострий трагізм. Розвиток теми викликає відчуття безперервного, невідворотного руху до страшної мети. Мотив коханої, що з'являється перед моментом страти, сприймається як останній спогад про світлому ідеалі, якому було присвячене перерване життя героя. Безперечно, музичні образи цієї сцени перегукуються із сучасною французькою оперою. В останній частині – «Сон у ніч шабаша» – сили зла показані в тому демонічному аспекті, який став типовим для романтиків. Виразні оркестрові прийоми – високі тремоло скрипок, удари держаком смичка, дзвони, широке використання мідних інструментів – створюють картину оргії. Аварію в пекельному хороводі передано подвійною фугою. Тема католицької секвенції «Dies irae» служить для характеристики бісівської «чорної меси». Емоційна шаленство фіналу, його згущені фарби передають ненависть і відразу героя до негативних сторін життя. Тема «нещасного кохання» піднялася в симфонії Берліоза до значення трагедії «втрачених ілюзій».

Друга симфонія Берліоза - "Гарольд в Італії" (1834)відобразила італійські враження авторки. Поряд із картинами природи та побуту до них відноситься захоплення композитора Байроном. Симфонія виросла з сонати для альта, яку на прохання Паганіні Берліоз взявся написати для нього. Жанровість, близькість до італійського фольклору, звукообразотворчість характеризують цей твір, і особливо його найбільш яскраві та оригінальні середні частини. Перша частина – «Гарольд у горах. Сцени меланхолії, щастя та радості» - тісно пов'язана з італійською народною музикою. У другій частині - «Хода пілігримів, які співають вечірню молитву» - прийомами найтоншого звукового запису створюється картина процесії, що наближається і віддаляється. Звучання хорової литанії поєднується з гулом дзвонів. Варіаційний розвиток цієї теми відрізняється винятковим багатством колориту. Третя частина – «Любовна серенада горця в Абруццах» – близька за музикою награшам італійських пастухів (pifferari) та народним співом. Фінал - "Оргія бандитів", - малює смерть героя в розбійницькій печері, нагадує вакханалію у фіналі "Фантастичної симфонії". Сильна та оригінальна сторона музики «Гарольда в Італії» - найтонше барвисто-образотворче інструментування. Берліоз широко застосував також новий прийом конкретизації образу за допомогою «лейттембра». Тембр альта незмінно супроводжує тему, що проходить через весь твір і уособлює байронівського героя.

В 1839 композитор завершив роботу над своєю третьою симфонією «Ромео і Джульєтта» для оркестру, хору та солістів. По широті та об'єктивності ця грандіозна симфонія височіє над попередніми творами Берліоза, одночасно відрізняючись від них ще сміливішим новаторством, різноманітнішими музично-композиційними прийомами. «Ромео і Джульєтту» можна назвати «інструментальною драмою». У цій симфонії є ясно виражена сюжетна лінія, пов'язана як з програмою загального штибу, а й із конкретним поетичним текстом. Розташування всіх семи частин (№ 1. Інтродукція (Вуличні сутички. Збентеження. Поява герцога), пролог. № 2. Святкування у Капулетті. № 3. Нічна сцена: № 4. Фея Маб, цариця снів. № 5. Поховання Джульєтти. № 6. Ромео в склепі Капулетті (№ 7. Фінал), деякі з яких подрібнюються додатково на дрібніші картини-епізоди, надзвичайно нагадує театральну композицію. Однак ці риси не перетворюють твір Берліоза на ораторію і не зближують його з оперою, оскільки провідні образи симфонії виражені узагальнено-інструментальними засобами, як, наприклад, нічна натхненна сцена кохання, що передбачила вагнерівського «Трістана». Інструментальними прийомами змальовано і образ Ромео. Цей «ренесансний» шекспірівський герой трактований Берліозом у сучасному байронівському дусі. На тлі шумних веселощів балу, представленого музикою, майже банальною за своїм навмисне зниженим побутовим виглядом, тонко окреслено самотнього, сумного Ромео. Протиставлення цих двох музичних планів – жанрово-побутового та романтично-вишуканого, інтелектуального – створює яскраво контрастний ефект. За своєю силою ця сцена належить до найкращих втілень у музиці ідеї романтичної антитези. Як традиційний симфонічний скерцо тут фігурує скерцо феї Маб. Фантастичний мотив, що миттєво згадується у Шекспіра, розростається у творі Берліоза до значення самостійної частини. За своєю віртуозною, блискучою інструментовкою, вишуканою ритмікою, променистістю це скерцо не має собі рівних у сучасній музиці. Сцена поховання Джульєтти належить до найглибших філософських сторінок у творчості Берліоза, нагадуючи багато моментів його приголомшливого «Реквієму». Вступне фугато, що малює вуличну битву, зустріч і смерть коханців у склепі утворюють рельєфні, суто інструментальні частини. Фінал (примирення ворогуючих сімейств) близький до оперно-кантатної сцени. Крім заключної сцени, спів зустрічається переважно у пролозі, який, дотримуючись театральних законів, вводить слухача у сферу дії симфонії. Зрідка воно використовується для конкретизації поетичного образу (наприклад, «італійська» пісенька гостей, що розходяться). Зв'язок із багатогранними образами шекспірівської драми призвів до величезного розширення музично-виразних засобів симфонії. Зокрема, вражає жанрове розмаїття музики: фуга (похорон Джульєтти) та куплетна пісня (строфи про кохання у пролозі); арія типу lament (патер Лоренцо у фіналі) та феєричне скерцо (скерцетто у пролозі, «Фея Маб»); інструментальна декламація (мова князя в пролозі) та італійський народно-хоровий спів (пісенька гостей); мрійливий ноктюрн (нічна сцена в саду) та маскарадна музика у «легкому» жанрі (святкування у Капулетті); інтимний прелюд (самотній Ромео) та масова оперно-хорова сцена (клятва примирення). Часом у розвитку тем, у зіставленні епізодів реально відбиваються театрально-сюжетні елементи (сцена в склепі, сцена Ромео на урочистості). Берліоз досягає тут майже зримої рельєфності.

В 1840 Берліоз пише останню четверту симфонію «Траурно-тріумфальну» - другий після Реквієму твір, присвячений пам'яті жертв Липневої революції 1830 року. «Траурно-тріумфальна симфонія», написана спочатку для величезного духового оркестру (струнна група запроваджується за бажанням) розрахована на акустику вулиць та площ. Перше виконання симфонії відбулося з нагоди перенесення праху жертв Липневої революції та освячення колони їхньої пам'яті. Зібравши музикантів з усього Парижа і приєднавши їх до оркестру Національної гвардії, Берліоз йшов попереду оркестру вулицями Парижа, диригуючи шаблею. Симфонія складається з трьох частин: перша – «Траурна хода»; друга - «Надгробна мова» у виконанні тромбону соло (сміливий прийом: такого роду патетична декламація солюючого тромбону раніше у музиці не зустрічалася); третя - «Апофеоз» («Слава полеглим героям» для оркестру та хору). Ріхард Вагнер так охарактеризував цю симфонію, підкреслюючи її демократизм: «Коли я слухав його "Траурну симфонію"", написану на честь похорону жертв Липневої революції, я ясно відчув, що вона у всій своїй глибині повинна бути зрозуміла кожному вуличному хлопчику в робітнику червоній кепці... Я, право, віддаю перевагу цій симфонії всім іншим творам Берліоза, оскільки вона благородна і значна від першої до останньої ноти, в якій немає місця хворобливої ​​екзальтації, - від цього її рятує високе патріотичне почуття, що наростає поступово від скарги до могутнього апофеозу...» На відміну від інших симфоній Берліоза, Траурно-тріумфальна не має сюжету, однак у «Мемуарах» композитор запропонував докладну програму: «Я хотів нагадати насамперед бої Трьох Славних Днів траурними акцентами маршу, грізного та сумного одночасно, який би виконувався під час кортежу, дати почути щось на кшталт надгробної мови і прощання, зверненого до прославлених мерців під час поховання останків у монументальній гробниці; і, нарешті, заспівати гімн слави, апофеоз, коли, опустивши надгробний камінь, народ бачитиме лише високу колону, увінчану Свободою з розкритими крилами, що рветься до неба, як душі тих, що померли за неї». Симфонія воскресає традиції свят Великої Французької революції 1789 року, коли музика вийшла на вулиці та площі, а у виконанні її брали участь тисячі громадян. Задумана для виконання військовим оркестром в 110 чоловік, до якого у фіналі приєднується хор (ще 200) просто неба, на площі, при збігу мас народу, симфонія наближається до творів масових побутових жанрів і гірше сприймається в концертному залі, хоча в концертному залі, хоча в концертній залі закономірності побудови та розвитку.

Для Шарля ДютуаБерліоз - насамперед романтик та француз. У музиці Франції Дютуа почувається так впевнено, що диригуєбез партитури, чітко і майстерно показуючи оркестру всі необхідні деталі твору, а оркестр, відчуваючи повну довіру до маестро, охоче дотримується всіх його вказівок. Від цього струнні у нього звучать так синхронно, а духові чисто.Дуже цікаво і з великою майстерністю показано градацію настроїв героїв Берліоза та багату темброву палітру. У результаті виконаннязаворожує своєю прозорістю, місцями – химерністю, місцями – чуттєвістю, і часто – височиною.

Гектор Берліоз (1803-1869)

Симфонії

"Фантастична"
"Ромео та Джульєтта"
"Траурно-Тріумфальна"
"Гарольд в Італії" / Увертюра "Роб Рой", Увертюра "Корсар"

Монреальський симфонічний оркестр
Диригент - Шарль Дютуа

Berlioz: Symphonie Fantastique; Roméo та Juliette; Symphonie funébre et triomphale; Harold en Italie
Orchestre Symphonique de Montreal, Charles Dutoit
1983-1987

http://s007.radikal.ru/i302/1107/d5/404b60faac14.jpg
http://s47.radikal.ru/i117/1107/ae/ca330b66f77d.jpg
http://i059.radikal.ru/1107/a8/c93f6a7fb9a0.jpg

Symphonie fantastique, Op.14 (1830)
1. Reveries. Passions (Largo - Allegro agitato ed appassionato assai) 15:52
2. Un bal (Valse: Allegro non troppo) 6:37
3. Scene aux champs (Adagio) 17:05
4. Marche au supplice (Allegretto non troppo) 4:55
5. Songe d'un nuit du Sabbat (Larghetto - Allegro - Ronde du Sabbat) 10:27

http://files.mail.ru/T6F81K
ape / 210мб

Roméo et Juliette,symphoniedramatique, Op.17 (1839)
I. Introduction (4:20)
ІІ. Prologue. Part I. D"anciennes haines endormies (4:46)
ІІІ. Premiers transports que nul n"oublie! (6:02)
IV. Bientot de Romeo - la pale reverie (3:11)
V. Part II. Romeo seul - Grand fete chez Capulet (13:01)
VI. Scene d'amour (18:50)
VII. La reine Mab (7:57)
VIII. Part III. Jetez des fleurs (10:57)
IX. Romeo au tombeau des Capulets (7:52)
X. Finale. Recitatif du pere Laurence (4:36)
XI. Pauvres enfants que je pleure (8:43)
XII. Jurez donc par l'auguste symbole (4:54)

Symphonie Funébre et Triomphale, Op. 15 (1840)
I. Marche funébre (17:54)
ІІ. Oraison funébre (8:30)
ІІІ. Apothéose (8:36)

http://files.mail.ru/Z4586L
2CD-ape, 472мб з буклетом

Harold en Italie,symphonie avec un alto principal, Op.16 (1834)
1. Harold aux montagnes (Adagio - Allegro) 16:55
2. Marche des Pèlerins (Allegretto) 8:29
3. Sérénade (Allegro assai - Allegretto) 6:58
4. Orgie de brigands (Allegro Frenetico - Adagio - Allegro, Tempo I) 12:28
5. Overtue "Rob Roy" (13:04)
6. Overtue "Le Corsair"(8:13)