Советская архитектура охватывает период с 1917 до 1991 года. За это время в ней было создано несколько уникальных стилей - конструктивизм, сталинский ампир и получили развитие известные мировые архитектурные стили - рационализм , ар-деко , эклектика , брутализм .

Архитектура периода Революции и Гражданской войны

Л. В. Руднев. Памятник на Марсовом поле , фото: Andrew Butko, лицензия Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported

В военный период большинство архитекторов осталось без работы и занималось «бумажной архитектурой». Некоторые сотрудничали со скульпторами, создавая памятники (Л. В. Руднев, памятник «Жертвам репрессии» на Марсовом поле, 1917-1919).

Владимир Татлин в 1920 году создал свою знаменитую башню, которая стала символом нового направления в искусстве, выражением смелости и решительности исканий

В результате Октябрьского переворота, совершенного большевиками, земля и крупная недвижимость были национализированы. Тем не менее, положение большевиков вплоть до окончания гражданской войны оставалось весьма шатким, они лихорадочно искали союзников. Несмотря на «красный террор» против идейных врагов, Ленин «со товарищи» не сразу смогли установить идеологический диктат в области искусства. Вот почему дискуссии продолжались, страсти кипели, предлагались самые невероятные проекты и смелые решения. В каком-то смысле продолжался «серебряный век» - и не только в поэзии, но и в других видах искусства.

Одним из ярких примеров технического новаторства стало детище архитектора В. Г. Шухова – московская радиобашня. Её возвели в 1922 году. Именно Шухов одним из первых стал использовать т. н. гиперболоиды, воспетые также писателем А. Н. Толстым в романе «Гиперболоид инженера Гарина». Они представляли собой стальные конструкции с двоякой кривизной сетчатого характера.

Конечно же, картина нарождающейся советской архитектуры будет неполной без истории создания Мавзолея Ленина. Этическая составляющая никакой критики не выдерживает: устроить в центре столицы захоронение одного человека, пусть даже и основателя первого в мире Советского государства, сохранять его тело забальзамированным в течение долгих десятилетий, сделать Мавзолей местом массового паломничества посетителей с разных уголков страны и мира, пренебречь мнением близких родственников покойного. Впрочем, последним Советская власть потом будет пренебрегать не единожды…

Архитектор Щусев сработал оперативно и уже через неделю после кончины Ленина, когда в Москве стоял страшный мороз, появилось здание временного деревянного Мавзолея. Возможно, что наследники Ленина первоначально не планировали, что дерево станет камнем. Объятая горем страна стекалась в Москву, чтобы проститься с вождем. Гражданам решили дать для этого максимально много времени. К весне же, когда тело стало разлагаться, пришлось принимать сразу два решения: о бальзамировании ленинских останков и о сооружении каменной усыпальницы. Тот же Щусев, надо отдать ему должное, попытался вписать Мавзолей в архитектурный ансамбль Красной площади, и отчасти в этом преуспел. Основные работы завершились к 1930 году. На месте деревянного куба, увенчанного пирамидой, по бокам которого имелись лестницы для входа и выхода, теперь возвышался монолит куда более крупных размеров. Исчезла трехчастная композиция, объем стал единым. Строительными материалами послужили темно-красный гранит и черный лабрадорит. Скульптор И. Д. Шадр увенчал Мавзолей гранитным барельефом с изображением Государственного герба СССР.

После революции Москва обезлюдела. Выжившие горожане словно одичали. В начале 20-х в столицу хлынули сотни голодных крестьян из разоренных деревень. В городе была хоть какая-то работа. К началу 30-х в Москве проживало более трех миллионов людей. Население за 10 лет увеличилось в три раза. Таким образом, установилась политическая стабильность, экономическое положение страны упрочилось. Начался процесс индустриализации. Один за другим возводятся металлургические комбинаты – Магнитогорский и Кузнецкий. В Челябинске и Харькове появляются тракторные заводы. Казалось, что перед архитектурой открываются новые горизонты.

В середине 20-х советские архитекторы, воодушевленные революцией и идеей прекрасного будущего, пытались решить острейшую проблему нехватки жилья. Строили дома-коммуны с общественными кухнями, столовые, фабрики, рабочие клубы, избы-читальни. Постепенно строительство становится все более массовым. Государство монополизирует все заказы на проведение строительных работ. Сами работы стремились максимально ускорить и удешевить. Начиная с 1927 года, в строительстве стал применяться шлакобетон, в 1940-й год ознаменован появлением первых панельных домов.

Жилые дома, школы и общественные учреждения постепенно начинают возводиться по типовым проектам. В этом плане выдающихся успехов добился Константин Мельников. В одной Москве по его проектам появилось целых пять клубов: имени Русакова, Фрунзе, Горького, а также «Каучук» и «Буревестник». Мельников рассматривал рабочий клуб как принципиально новый тип здания, который воплотил бы в себе идеи мирного социалистического строительства и культурного досуга.

Формирующийся стиль советской архитектуры вобрал в себя самые разнородные влияния. С одной стороны, развернулась дискуссия между представителями конструктивизма и рационализма. С другой – все больше обозначалась тенденция к возрождению классицизма в новых формах тоталитарного государства.

Представители школы конструктивистов-урбанистов (прежде всего, братья А. А. и Л. А. Веснины) ратовали за создание т. н. городов-коммун, в которых преобладало бы жилье гостиничного типа. Одним из наиболее типичных проявлений конструктивистского стиля можно считать Дворец культуры московского автозавода им. Лихачева (1930-1934). Само это здание характеризуется обширными застекленными поверхностями, не менее огромными плоскостями при полном отсутствии украшений, динамичностью композиции и свободным сочетанием в ней различных объемов. По проекту Весниных возводилась и Днепровская ГЭС, ставшая одним из лучших образцов промышленного строительства на рубеже десятилетий – от 20-х к 30-м.

Оппонентами конструктивистов выступали рационалисты-дезурбанисты. Им представлялось возможным в перспективе заменить города сетью бетонных шоссе, по обе стороны от которых располагались бы многочисленные жилые постройки, а за ними – промышленные предприятия и аграрные учреждения. М. Гинзбург даже вынашивал явно утопические планы наделения каждой советской семьи уютным типовым домиком и личным автомобилем. Николай Ладовский, лидер рационалистов, подчеркивал значимость формообразования с учетом психофизиологических особенностей восприятия человека, много занимался проблемой художественного образа. Рационалистам было доверено оформление советского павильона на Всемирной выставке в Париже. По проекту архитектора И. Рерберга возведено здание Московского телеграфа.

В Москву даже приехал с визитом самый знаменитый архитектор того времени – Ле Корбюзье. Он, как говорится, нюхом почувствовал, что его идеи в молодой советской республике обязательно будут востребованы. Он предложил проекты сумасшедшего размаха, что очень импонировало большевистской верхушке, еще не расставшейся с идеей «мировой революции». Французский архитектор предлагает поступить радикально: стереть старую Москву с лица земли, сохранив только Кремль.

Однако Сталин, укрепившись у власти, решил Москву оставить на месте, а с авангардистами «разобраться». Реальная экономическая ситуация была такова, что жилья строилось мало, на всех не хватало. Партия решила сосредоточиться на создании монументальных образов-символов новой власти. В 1935 году принимается новый генеральный план застройки Москвы . Столица должна была стать городом с новыми, широкими проспектами и фантастическими зданиями, своими гигантскими размерами подчеркивающими ничтожность рядового человека перед главным человеком страны – Сталиным. Архитектура стала откровенно пренебрегать социальной составляющей. Простые человеческие чувства подавлялись и перенаправлялись в одно-единственное русло – служение идее, стране, вождю. Эта архитектура не открыта, не прозрачна, не дружелюбна по отношению к простому человеку.

Огромный Дворец Советов со стометровой фигурой Ленина на вершине, занимающий целый переулок оперный театр им. Немировича-Данченко, немыслимых размеров наркомат тяжелой промышленности, невероятное здание Аэрофлота, всесоюзный вытрезвитель в виде бутылки – тоже гигантских размеров. В теории всё это было одобрено и могло появиться в Москве.

Чисто с психологической точки зрения – история далеко не новая. Многие тираны и диктаторы стремятся оставить после себя грандиозные архитектурные сооружения. Как-никак, задача любой диктатуры – это доминирование и подавление. Кстати, аналогичные процессы происходили в нацистской Германии, что наглядно продемонстрировано в культовом фильме Лени Рифеншталь «Триумф воли».

Жертвами новой архитектурной концепции пали триста объектов, в том числе – исторически значимых зданий. Словно проводилась репетиция войны, которая уже была не за горами. Люди пугались взрывов, то и дело натыкались на руины. Один из наиболее знаковых моментов – снос Сухаревой башни . Тщетно Сталина умоляли сохранить её. Гигантские магистрали искусственно «прорезали» тело средневекового города. Это было особенно важно для проведения военных парадов и мирных демонстраций. Проспекты создавались не с целью в перспективе наполнить их автомобильным транспортом. Они являлись объектами чистого пафоса коммунистического строительства.

С особым энтузиазмом взрывали церкви. Ведь Бог должен быть один, земной Бог. Уничтожение Храма Христа Спасителя даже цинично снимали на кинопленку во всех ужасающих подробностях. На его месте предполагался Дворец Советов. Никого не смущало, что это сооружение будет адской мешаниной всевозможных стилей. Ведь официальная идеология гласила, что установление Советской власти – это выстраданный итог надежд и чаяний трудящихся всего мира. В целом мире не было еще полукилометровых небоскребов. Дворец Советов замышлялся как здание советского парламента. В нем должны были заседать лучшие люди страны. Его проектированию и строительству сразу присвоили статус дела государственной важности. Изобрели специальную марку стали для будущего массивного каркаса, чтобы тот выдержал тяжелую навесную конструкцию. Предполагались и эскалаторы, и лифты, и система кондиционирования в зале – всё по последнему слову тогдашней науки и техники. На проект был объявлен международный конкурс. Победил Борис Иофан, ставший любимым архитектором Сталина на долгие годы вперед. Однако проекту не суждено было осуществиться. Вырыли только котлован – на большее не хватило средств. Когда началась война, каркас Дворца Советов пустили на танки.

Вместо множества мелких и кривых улиц создаются системы крупных артерий и крупных кварталов, которые было значительно легче контролировать. По сталинскому генплану, все улицы должны были расширить до 30-40 метров – за счет сноса некоторых зданий, ликвидации клумб и газонов, а на некоторых улицах – также и деревьев. Зеленые улицы превращались в холодные голые магистрали. Вся Москва должна была выглядеть как Тверская. В центре столицы не должно быть зданий ниже шести этажей, поэтому старые строения наращивали самым причудливым образом. Фасады домов были пронизаны насквозь бесчисленными арками. Без них невозможно было ни во двор попасть, ни перейти с одной улицы на другую. Возникла идея застройки магистралей и формирования большого фронта улиц, когда протяженность одного дома составляет около полукилометра. Лицо Тверской (т. е. улицы Горького) должны были составлять только правильные фасады.

Каковы же были результаты столь коренных трансформаций внешнего облика Москвы? К началу Великой Отечественной войны её центр преобразился в корне. Принципиально иной стала и система транспортных артерий. Через реки Москва и Яуза перекинулись девять новых мостов. Началось строительство Московского метрополитена и три линии уже были сданы в эксплуатацию. Новый зеленый массив украсил Центральный парк культуры и отдыха им. Горького.

С помощью кино гражданам внушали, что Москва – город будущего, где все живут очень счастливо, гуляя по прекрасным улицам и занимая светлые квартиры в новых домах. На деле, квартиры в новых помпезных зданиях раздавали только партийной элите, а основная часть населения продолжала ютиться в деревянных бараках.

В начале 30-х гг., с укреплением режима личной власти Сталина, развитие архитектуры претерпело резкое изменение. В 1932 году пришел конец всем независимым творческим объединениям. На их обломках возник единый Союз архитекторов СССР. Сталин ликвидировал в стране всякое подобие архитектурной критики. Все художественные проблемы отныне обсуждались только с точки зрения классовой борьбы и диалектического материализма. Были распущены все независимые творческие объединения. Официальным «поркам» периодически подвергались даже такие корифеи советского зодчества, как Щусев и Жолтовский.

Таким образом, к концу 30-х гг. в архитектуре возобладал неоклассицизм или «сталинский ампир» (основная статья - Сталинская архитектура ). Его характерные черты: помпезность, пышность, перегруженность советской символикой, использование всевозможных строительных материалов и множество украшений, не несущих особой смысловой нагрузки (мрамор, мозаика, витражи, светильники, решетки, шпили, колоннады и др.).

30-е, 40-е годы

В годы Великой Отечественной войны ни о каком жилищном строительстве, разумеется, и речи быть не могло – вся жизнь страны была подчинена одному, главному лозунгу: «Всё для фронта, всё для победы!» В первые послевоенные годы с особенной остротой встала задача восстановления разрушенного жилищного фонда. Многие города, по сути, пришлось отстраивать заново: Минск, Сталинград, Киев. Уже в 1945 году было принято решение о восстановлении 15 наиболее крупных городов страны.

В конце 40-х – начале 50-х гг. появляются знаменитые московские «высотки»: здания Московского государственного университета, дома на Котельнической набережной, административные учреждения на Смоленской площади. Эти постройки куда удачнее вписывались в окружающий ландшафт, нежели помпезные громады «сталинского ампира», к тому времени подвергающегося серьезной критике.

В конце 50-х, советские семьи, долгое время делившие быт со случайными соседями, впервые получили счастье личной жилплощади. За 9 лет – с 1955 года – обладателями отдельных квартир стали почти 54 миллиона граждан, четверть населения всей страны. Это типовое счастье по-научному называется крупнопанельное домостроение, народ же называл его проще – «хрущевки». Потолки снизились до с 3, 20 до 2, 50 метров, комнаты сократили почти в два раза. Две комнаты стали помещаться на пространстве в 22 кв. метра. Кухню с обычных 10 или 6 метров ужали до 4,5 метров. Ни о каком буфете и речи не могло идти. В ванной оставили место только для самой ванны и впритык повешенной раковины. Особенно сузилась уборная. Тем не менее острейшая жилищная проблема была в значительной степени решена.

Скромные параметры типового жилья выбирали не с потолка. Почти родные советским коммунистам немецкие социал-демократы радели о достойном жилище для рабочих еще в 70-е гг. XIX века. Немецкие проекты ожили во время строительства «хрущевок». За единственным исключением – те все-таки содержали в себе кладовку, которую в советских проектах выкинули за ненадобностью.

Теснота новых домов породила жутковатый анекдот о том, что по ужатой до последнего предела лестнице невозможно было снести гроб, приходилось заходить в квартиры, где процессии с гробом удавалось развернуться только в большой комнате. Проблему пришлось решать целым архитектурным консилиумом. Всё, чего хотели архитекторы и чего от них требовали, - это одолеть коммунальный кошмар. Но имевшиеся для этого условия оказались такими же скромными, как и метраж отдельных квартир. Всё решали экономические возможности страны на тот период. Пределом мечтаний стала квартира по цене комнаты.

Впервые за 40 лет существования СССР власть повернулась лицом к народу и взялась за искоренение жилищного кризиса, который преследовал Советский Союз со дня его создания. В 1932 году, например, население Москвы увеличилось на 220 тысяч человек, а построено было всего 120 шестнадцатиквартирных бараков на 10000 жителей. Люди, прибывавшие в города по зову партии и правительства – поднимать тяжелую промышленность, задыхались в бараках и коммуналках. И тех не хватало! Война только усугубила ситуацию. Без крова остались 25 миллионов человек. Вдобавок Красная Армия прошлась по Европе и увидела, что тамошний угнетенный рабочий класс живет гораздо лучше, чем свободные граждане Советского Союза. Тогда, после войны, впервые о жилищной тесноте заговорили с высоких трибун, в частности, с трибуны XIX партсъезда.

Однако широко и гласно проблема жилья стала обсуждаться только после смерти Сталина в марте 1953 года. В этот момент жилищный вопрос стал главным козырем в разыгравшейся внутрипартийной борьбе за политическое лидерство. Курс на массовое строительство жилья провозглашает новый глава правительства Георгий Маленков. В 1957 году Маленкова вывели из состава Политбюро как несогласного с курсом нового Генсека – Никиты Хрущева. Так с именем последнего и связалась реформа, направленная на обеспечение каждой советской семьи отдельным жильем.

Впрочем, проблема массового жилья, конечно, волновала архитекторов и задолго до Хрущева. Они еще до войны придумывали проекты, как можно строить дома из элементов, которые больше, чем кирпич, что сократило бы и время, и затраты. Один из первых опытов крупноблочного строительства – Ажурный дом на Ленинградском проспекте в Москве, построенный архитектором Андреем Буровым в 1940 году. Ажурным он назван в честь витиеватых решеток, которые украшают балконы и одновременно скрывают то, что находится за ними. Буров предугадал одну из главных проблем будущих застроек – захламленные балконы, превращающие любой аккуратный квартал в своего рода китайский Шанхай.

Ленинградский проспект, Москва

Первым примером массового строительства жилых домов стал целый квартал Песчаных улиц, тоже в Москве. В конце 40-х гг. это была еще столичная окраина. Именно там отрабатывались новые технологии быстрого возведения однотипных зданий. Недаром эту стройку называли школой жилищного строительства. Известность ее была так велика, что пришлось обзавестись экскурсоводом. Разумеется, одним из самых частых «экскурсантов» был Н. С. Хрущев, тогда еще московский градоначальник.

В 1952 году был объявлен конкурс на лучший фасад крупнопанельного дома. Однако представленные на нем проекты не имеют ничего общего с теми «хрущевками», которыми потом была застроена вся страна. Общим был только принцип, по которому они сделаны, - все эти дома собраны из одинаковых ячеек-панелей. Например, архитектор Андрей Буров придумал высотную башню из панелей, декорированных дубовыми ветвями. Мастерская столпа отечественной архитектуры – профессора Жолтовского – представила на конкурс варианты крупнопанельной застройки с портиками, колоннадой и лепниной.

Увы, неповторимого разнообразия не вышло. Ни одно из предложений конкурса в производство не приняли. Хрущев возложил вину за недостаток жилья непосредственно на архитекторов. Они, дескать, понимают архитектуру слишком эстетически, как художественную деятельность, а не как средство удовлетворения насущных потребностей советского народа. Это они тратят народные деньги на никому не нужные красоты, вместо того, чтобы строить проще, но больше. Хрущев, по сути, низверг все то, что еще вчера была предметом советской гордости – московские «высотки».

Еще через год, в 1955 году, грянуло Постановление Центрального Комитета КПСС и Совета Министров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». Излишества спешно стирались с чертежей и проектов уже строящихся зданий. Если какие-то отделочные работы успевали завершить до Постановления, то эта часть так и оставалась частью, остальной же дом достраивали без отделки. Стали появляться дома, которые сами архитекторы называли «обдирными». Над всеми украшательствами стали издеваться. Недавние архитектурные достижения высмеивали в киножурналах. Академия архитектуры преобразована в Академию строительства и архитектуры. Сама же архитектура почти объявлена вредным искусством, как в свое время генетика – вредной наукой. Разница лишь в том, что на сей раз не посадили никого. Главенствующей отныне признается роль строителя. Профессия архитектора надолго стала непрестижной. Архитектор вплоть до 90-х гг. был загнан, угнетен, неуважаем в обществе.

Проще и дешевле было строить одинаковые дома из готовых деталей. Панельные дома как конструкции собирались прямо на строительных площадках из составляющих частей, которые изготавливались на заводах. Первый Домостроительный комбинат приступил к работе в 1961 году. Каждые два часа с конвейера сходили готовые панели. Такой метод себя оправдал и сохранился до сих пор. Сначала в форме раскладывают облицовку, затем – железную арматуру. Затем заливают бетоном, сушат и т. д. Готовую панель немедленно везут на стройку, где ее немедленно подхватывает кран, а монтажники принимают и закрепляют на нужном месте. Все работы производились строго по графику – подробному, как расписание электричек. Такой график позволял собирать дом «с колес» за 12 дней. Были и свои стахановцы. Например, в Ленинграде одна из бригад возвела пятиэтажный дом за пять суток. О качестве история умалчивает…

Не успели изжить излишества архитектурные, как появились излишества инженерные. Поиск самой экономичной и универсальной технологии строительства не обошелся без крайностей. Ленинградцы рекламируют свой оригинальный способ сборки дома, начиная с крыши. Пока ее собирают наверху, внизу целиком монтируется этаж, который потом доставляется наверх электролебедкой. Киевляне собирают блоки из кирпичей, заливают их раствором на заводе и везут на стройплощадку. Архитектор Б. Иофан на полном серьезе разрабатывает проект пластмассового дома. Цель та же – значительно облегчить и удешевить конструкцию. Для экспериментального строительства даже выделяют участок в Измайлове.

Многих, вставших на этот путь, успели поощрить государственными наградами, например, московского конструктора Виталия Лагутенко. Последнего даже называют «отцом хрущевок». Сам Лагутенко назвал проектируемым им дома «легкими», считая, что снижение веса дома повлечет и снижение его себестоимости. Но какой ценой этот вес снижался? Толщина межкомнатных стен, например, едва достигала 4 см. Дом Лагутенко серии К7 был запущен в производство без всякого конкурсного отбора. Именно эти дома и стали олицетворять счастье получение отдельного жилья советскими гражданами. Дома Лагутенко оказались не только сверхлегкими, но и сверхзвукопроницаемыми. Слишком хорошая слышимость была не единственным недостатком К7. На чердаке собиралась влага, которая замерзала зимой и начинала протекать весной – вплоть до того, что под вопросом оказывалась судьба всего дома, прорезаемого трещинами по всему периметру. От К7 отказались. Уже построенные дома достояли до настоящего времени. Правда, теперь сносу они подлежат в первую очередь.

Экономия была важнейшей составляющей массового жилищного строительства. ХХ въезд КПСС всей стране дал вздохнуть свободнее, а вот строителей, наоборот, заставил затянуть пояса. Директивы съезда гласили, что общую стоимость жилищного строительства необходимо снизить на 20 %. Инженеры и архитекторы опять засели за расчеты. Получилось, например, что на лифте в доме можно сэкономить целых 8 % стоимости. Отсюда – популярность пятиэтажек. Это тот минимум, на который медики разрешали подниматься пешком.

типовые дома, Черёмушки, Москва , 60-е

На всю страну загремело название подмосковной деревушки – Черёмушки. Так стали называть пятиэтажные районы по всему Советскому Союзу. Так название сделалось нарицательным. Первые Черемушки были своего рода испытательным полигоном, опытным участком. На практике квартиры часто оказывались весьма перенаселенными. Приезжали родственники – кто погостить, кто учиться, и оставались надолго. Тогда типологии объявили войну проектировщикам. Домашнюю жизнь советской семьи разделили на 83 процесса. Целью было хоть немного расширить квартиру и оставить место для бытовых работ. Неудобства четырехметровых кухонь были доказаны математически.

Фотографии Москвы, 60-е годы

Разрабатывается первая в стране секционная мебель – такая, что вошла бы в узкое пространство «хрущевки». Она известна по т. н. стенкам. Достойное разнообразие типовой мебели было представлено на Всесоюзной выставке уже в 1956 году. Посетителям-новоселам предлагались самые оригинальные способы обставить свою квартиру. На деле, эти картинки с выставки потом редко когда можно было найти в магазинах. Причина веская – эти образцы часто становились объектами вожделения партийной номенклатуры. Потому и исчезали они с экспозиции, так и не дойдя до стадии промышленного производства. В моду вошли секретеры и диваны-кровати. Правда, их качество опять оставляло желать лучшего.

Проектировщики всеми силами старались разнообразить фасады зданий, однако реальность диктовала свои правила и на практике все сводилось к одному и тому же «бублику» - так архитекторы называли панели с окошком. Сделали простую гладкую панель. Оставались швы, которые и промерзали, и протекали, и трескались. Именно поэтому повсеместно и возводились одинаковые дома – простые коробки на плоской, как доска, специально выровненной местности. Так было удобнее работать подъемным кранам. Это унылое однообразие и подарило нам знаменитый фильм Э. Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!» Примечательно, что его коллизия разворачивается на улице Строительной.

Тенденции, которые возобладали в советской архитектуре после прихода к власти Н. С. Хрущева, - стандартизация и унификация, массовое строительство дешевых жилых домов, внешняя простота - с определенными оговорками сохранились и в последующие десятилетия. Архитектура продолжала развиваться в тесном сотрудничестве с последними достижениями науки и техники. Ей отводилась роль прикладная, демонстративная, вторичная по отношению к вышеупомянутым отраслям. Собственно, возведение Останкинской телебашни в 1967 году и призвано было продемонстрировать стране и миру возросшие технические возможности инженерного искусства. Продолжилось строительство линий московского метрополитена, где вместо помпезности раннего сталинского ампира гораздо четче просматривается дифференциация в области использования отделочных материалов - даже несмотря на то, что генеральные проекты строительства оставались типовыми, а единственным их заказчиком - государство.

Продуктивным представлялась тенденция к синтезу различных видов искусства. Так, архитектура генетически, еще с античных времен, была тесно взаимосвязана со скульптурой, а затем и с живописью. Монументально-декоративное искусство начинает играть заметную роль в общем ансамбле здания. Так, например, весьма своеобразно оформлен Тульский драматический театр, работы по возведению которого велись под руководством архитекторов А. Красулина, Д. Шаховского, И. и А. Васнецовых. Последние внесли решающий вклад и в строительство музея имени Александра Матросова в Великих Луках. В 1975 году архитектор Ю. Александров представил многофигурные композиции, установленные в фойе Вологодского драматического театра. Работа вызвала неоднозначные отклики и даже нападки от ярых сторонников социалистического реализма в искусстве. Фойе другого театра - оперы и балета в Красноярске - является детищем архитекторов Л. Баранова и И. Савранской.

Если конструктивисты в свое время использовали в строительстве все многообразие геометрических форм, то в поздней советской архитектуре доминирующее положение занял параллелепипед. Наиболее популярным строительным материалом долгие годы оставался бетон, пока в 70-80-е гг. с ним небезуспешно стали конкурировать конструкции из стекла и титана. Среди заметных построек, появившихся тогда, - Кремлевский дворец съездов и новое здание легендарного Театра на Таганке.

Посохин М. В., Мндоянц А. А. И др. Кремлевский Дворец съездов (Москва)

Целая команда блистательных архитекторов спроектировала и возвела здание гостиницы "Юность". Основные работы были закончены в 1961 году. Наряду с архитекторами (Т. В. Владимирова, Т. Ф. Баушева, Ю. Арндт, В. К. Буровин) трудились и инженеры: И. Ю. Мищенко, Б. М. Зархи, Н. Дыховичная. Символично, что строительство велось крупнопанельным способом - как при возведении типового жилья. Само же здание получило простой облик с геометрически четкими формами.

Считать советскую архитектуру позднего "застоя" также застойной не представляется возможным, такой подход малопродуктивен. Эволюция, пусть и не всегда явная, все же происходила, совершалась. Архитекторы пытаются отойти от излишнего рационализма и сухости. Сами архитектурные формы становятся более текучими, подвижными, вновь востребованными оказываются кривые линии. Явственно обозначается стремление придерживаться "исторического" стиля. Так, Михаилу Посохину, возводившему Государственный Кремлевский дворец на рубеже 50-60-х гг. удалось вписать новое сооружение в уже существующий архитектурный ансамбль. Тот же Посохин руководил работами на

Дворец художественных выставок в Вильнюсе

В союзных республиках, особенно удаленных от центра на значительное расстояние, находящихся в Средней Азии, архитектура хоть и развивалась по схожим принципам, но сохраняла национальное своеобразие и колорит, в ней просматривается верность органическим формам. Таковы Дворец Искусства в Ташкенте, фасад Управления Каракумстроя в Ашхабаде, Дворец художественных выставок в Вильнюсе.

От: Кузнецова Н.С. Малофеев П.Н.,  53095 просмотров (а)

Французский фотограф Фредерик Шобен выпустил сборник своих работ «СССР: Cosmic Communist Constructions Photographed». В него вошли самые необычные здания, построенные в союзных республиках с 1970 по 1990 годы…

Как-то в 2003 году Фредерик Шобен (Frédéric Chaubin) бродил по тбилисскому рынку, и на глаза ему попалась старая книга. Прочесть текст фотограф-француз, естественно, не мог, но иллюстрации буквально его заворожили.

В этой работе о 70-летней истории послереволюционной архитектуры приводилась удивительная подборка снимков зданий, демонстрирующая необычайное разнообразие стилей: помимо советского супрематизма и конструктивизма в ней были примеры западного влияния, ассоциаций с творениями всех великих мастеров - от Алвара Алто и Антонио Гауди до Оскара Нимейера.


Кинотеатр "Россия" в Ереване

Кроме того, лейтмотивом всего этого разнообразия стал интереснейший элемент советского стремления к первенству, архитектурные намеки на спутники, космические ракеты и летающие тарелки.

Шобен с первого взгляда влюбился в эту архитектуру. Так началась его семилетняя «одиссея с фотоаппаратом» - поиски самых необычных творений советских архитекторов (многие из них сегодня оказались под угрозой гибели).

Все они, по словам Шобена, производят потрясающее впечатление: «Я словно нашел древний затерянный город, собственный Мачу-Пикчу».

Взять хотя бы невероятное здание Министерства автомобильных дорог Грузии, построенное в середине семидесятых - смелый проект в виде причудливого «штабеля» прямоугольных блоков с симметричными рядами окон.

Спроектированное на основе так называемой концепции «города-пространства», и к тому же с удивительным для того времени (и для транспортного ведомства) вниманием к экологии, это сооружение словно висит в воздухе, а между его опорами свободно растут деревья и кусты.

А вот Архитектурный факультет Политехнического института в Минске: на сделанном Шобеном снимке (он, наряду с другими фотографиями, вошел в книгу «Фото коммунистических «космических» сооружений» (Cosmic Communist Constructions Photographed), ставшую результатом его одиссеи) он напоминает гигантский пассажирский паром, величественно плывущий по скованной льдом белорусской реке.

Еще одна архитектурная жемчужина - санаторий «Дружба» в Ялте: он напоминает пирамиду зубчатых шестеренок (каждая из них - это жилой этаж), словно вырастающую из рощи на морском берегу.

«Турецкая разведка и Пентагон принимали ее за ракетную базу», - рассказывает Шобен. Фотограф первым готов признать, что его книга - это работа наблюдательного и неравнодушного дилетанта, а не специалиста по архитектуре. Впрочем, ни один эксперт, наверно, не предпринял бы столько усилий, чтобы сделать нужные снимки.

Отчасти из-за языкового барьера, а отчасти потому, что имена создателей этих чудес не получали широкой огласки, оригинальная советская архитектура осталась практически не замеченной на Западе. И сейчас она поражает, чуть ли не шокирует.

Информация об этих выдающихся проектах появлялась, но как правило либо в журнале «Архитектура СССР», либо в специализированных изданиях вроде вышедшей в 1987 году юбилейной (приуроченной к 70-летию Октябрьской революции) книги об архитектуре всех 15 советских республик, которая приковала внимание Шобена на тбилисском рынке.

Кроме того, поездки иностранцев по Советскому Союзу, особенно за пределами обычных туристских маршрутов, мягко говоря не приветствовались, и многие из этих шедевров оставались практически неизвестными за пределами регионов, где они были построены.

Впрочем, особенно Шобена поразил тот факт, что самые потрясающие здания из тех, что он обнаружил, были возведены на заключительном этапе коммунистической эпохи.

«Почти все они построены в последние 15 лет существования СССР. Поначалу мне показалось странным, что они выполнены в столь разнообразных формах - особенно если вспомнить, что строительство в СССР в основном велось по типовым проектам, внедренным Хрущевым в середине пятидесятых, из дешевого бетона, в минималистском стиле, не позволявшем разыграться воображению архитектора».

По его словам, объяснение заключается в том, что в семидесятые-восьмидесятые у талантливых архитекторов на местах появилось больше возможностей проявить себя - их уже не так связывали по рукам и ногам ограничения, установленные Москвой.

Таким образом, этот архитектурный взлет можно назвать «лебединой песней» сверхдержавы, созданной людьми, освобожденными от оков централизации, наблюдавшими за современными тенденциями на Западе и заимствовавшими их. «Эти здания предвосхищали распад СССР, - полагает Шобен, - задолго до того, как система рухнула в 1991 году».

Многие шедевры сейчас заброшены или нуждаются в ремонте. В целом для них характерна одна проблема: речь идет об общественных зданиях, строившихся с размахом, чтобы производить впечатление и вдохновлять местное население, которые теперь, когда государство перестало быть всемогущим и всеблагим, оказались попросту не востребованными.

Впрочем, среди всех этих НИИ, спортивных центров, санаториев, бассейнов и пионерлагерей есть сооружения с совершенно экзотическими функциями, например, «дворцы бракосочетаний».

Эти удивительные комплексы, возводившиеся в центрах городов, напоминали кафедральные соборы - как своими размерами, так и своим назначением.

Шобен даже придумал целую игру со своим снимком Дворца бракосочетаний в Вильнюсе, столице Литвы. Он показывал фотографию разным людям, и предлагал отгадать, что это такое - монастырь, электростанция или, может быть, гигантская лаборатория?

«Никто не смог додуматься, что это просто бюро регистрации браков, спроектированное в величественном масштабе, чтобы побудить людей отказаться от венчания в церкви».

Впрочем, у Шобена есть и серьезная цель: он хочет понять, как появились эти здания, и найти авторов проектов - но узнать имена архитекторов оказалось очень трудно, а то и невозможно. В конце концов, они были государственными служащими, и работали в гигантских архитектурных мастерских.

Если бы эти люди создали такие же здания на Западе, они, вероятно, стали бы богатыми и знаменитыми, жили бы в пентхаусах. В СССР же им доставались лишь небольшие квартирки в стандартных панельных многоэтажках.

Самым молодым из архитекторов, работавших над этими проектами в конце советской эпохи, сегодня уже за 60; некоторые из них добились немалых успехов.

Так, Олег Романов, ставший в 1985 году одним из авторов проекта лагеря для трудных подростков в поселке Богатыри (Россия) - он был выполнен в «зигзагообразном» стиле, получившим на Западе название «деконструктивизма» - теперь вице-президент Союза архитекторов Санкт-Петербурга.

Он ведет активную кампанию против строительства гигантской и безвкусной «башни Газпрома», спроектированной британской архитектурной фирмой RMJM, которая грозит испортить силуэт одного из самых красивых городов планеты.

В 1994 году он эмигрировал в США и начал работать в Нью-Йорке совместно с Филипом Джонсоном (Philip Johnson) - воплощением декадентской «буржуазной» архитектуры.

А Георгий Чахава, как выясняется, был не только ведущим архитектором великолепного проекта Министерства автодорог Грузии, но и республиканским министром дорожного строительства. Поэтому он мог дать волю своему воображению, вдохновляясь идеями одного из лидеров супрематистов - Эля Лисицкого.

Результатом стал почти целый город - комплекс дорог и перекрещивающихся в небе зданий-блоков: министерство словно парит над лесом, создавая гармонию природы и авангардной архитектуры.

Неужели эти шедевры сохранятся только на страницах книги Шобена? Из-за хищничества застройщиков многие из них могут погибнуть: ведь эти здания стоят на дорогой земле, где можно соорудить массу банальных отелей, казино, развлекательных центров и вилл для богачей.

Впрочем, есть и хорошие новости: здание министерства, построенное Чахавой, в 2007-м - в год смерти архитектора - было объявлено национальным памятником архитектуры. Позднее появились планы разместить в нем Банк Грузии.

Впрочем, не всем тбилисцам это сооружение нравится: многие считают его зримым символом мрачного прошлого. Такое же отношение существует и к многим другим зданиям, сфотографированным Шобеном - хотя сам он считает их свидетельствами заката СССР, а не его пережитков.

«У меня нет ностальгии по Советскому Союзу, - поясняет он, - но эти странные и прекрасные здания - оболочка культуры, которая меня заворожила».

Дом Советов в Калининграде

Текст Джонатана Глэнси, журнал "Guardian" в переводе "Голос России"

Ребята, мы вкладываем душу в сайт. Cпасибо за то,
что открываете эту красоту. Спасибо за вдохновение и мурашки.
Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте

В 30-50-х годах XX века в Советском Союзе были разработаны интереснейшие архитектурные проекты, которым так и не суждено было сбыться.

Архитектурные проекты Москвы 30-50-х годов являются одними из самых амбициозных в мировой истории. Огромные здания, дворцы и арки должны были воплотить в себе всю мощь первого в мире социалистического государства. Самые талантливые архитекторы из самых разных творческих школ боролись за право реализации своих проектов.

Среди всех проектов выделялся «Генеральный план реконструкции Москвы», принятый в 1935 году. Согласно этому плану в кратчайшие сроки Москва должна была превратиться в образцовую и показательную мировую столицу. Целая система магистралей, площадей и набережных с уникальными зданиями осуществили бы самые прекрасные мечты о светлом будущем.

А. Веснин, В. Веснин, С. Лященко. 1934

В 1934 году был объявлен конкурс на здание Народного Комиссариата тяжелой промышленности (Наркомтяжпром) на Красной площади. Сооружение этого грандиозного комплекса в 110 тысыч кубических метров на площади в 4 гектара привело бы к радикальной реконструкции Красной площади, прилегающих улиц и площадей Китай-города. Впечатляющие проекты братьев Весниных - лидеров движения конструктивизма, так и не были отмечены жюри.

Б. Иофан, О. Гельфрейх, О. Щуко. Скульптор С. Меркулов. Один из вариантов утвержденного проекта. 1934

Конкурс на проект Дворца Советов в Москве - один из самых масштабных и представительных архитектурных конкурсов двадцатого столетия. На конкурс было представлено 160 проектов. 24 предложения поступили от иностранных участников, среди которых были всемирно известные архитекторы: Ле Корбюзье, Вальтер Гропиус, Эрих Мендельсон.

Л. Савельев, О. Cтапран. 1931

В 1931 году Моссовет провел закрытый конкурс на проект огромной гостиницы на 1000 номеров, самой благоустроенной по меркам тех лет. В конкурсе участвовало шесть проектов, лучшим был признан проект молодых архитекторов Савельева и Стапрана. В проект гостиницы, его фасад, были внесены изменения в духе новой монументальности и ориентации на классическое наследие. Согласно легенде, Сталин подписал сразу оба варианта решения фасада здания, поданные ему на одном листе, в результате чего фасад выстроенной гостиницы оказался несимметричным.

Дворец техники

А. Самойлов, Б. Ефимович. 1933

Конкурс на проект Дворца техники был объявлен в 1933 году. Сам объект проектирования представлял собой комплекс научных и технических учреждений. Он должен был «вооружать массы достижениями советской техники в области промышленности, сельского хозяйства, транспорта и связи». Местом строительства Дворца был выбран участок на берегу Москвы-реки, однако сам дворец так и не был сооружен.

Здание военного наркомата

Л. Руднев. 1933

Сооружения архитектора Л. Руднева принадлежат к числу наиболее заметных в Москве. В 30-е годы по его проектам был выстроен ряд зданий Наркомата обороны. Для зданий этого ведомства архитектор выработал особый стиль с мотивами грозной неприступности и подавляющей мощи.

Здание Наркомата тяжелой промышленности

И. Фомин, П. Абросимов, М. Минкус. 1934

Иван Фомин: «Две основные вертикали главного фасада даны для того, чтобы создать щель, через которую хорошо было бы смотреть на мавзолей. По площади Свердлова здание заканчивается прямым торцом корпуса. Здесь избран прием силуэтного решения. Этот торец мы разрываем очень парадной аркой, отвечающей характеру старой архитектуры площади. Здание в плане представляет замкнутое кольцо. Так как композиция является замкнутой, мы не хотели подниматься в целом выше 12–13 этажей и только башни будут достигать высоты 24 этажа».

Здание Наркомата тяжелой промышленности

А. Веснин, В. Веснин, С. Ляценко. Вариант. 1934

Из объяснительной записки к проекту: «На стилобате, отвечающем Кремлевской стене, поставлены четыре башни, доходящие высотою до 160 метров. Ритмическое построение, выражающееся в четырех вертикальных элементах и колоннаде стилобата, создает зрительную протяженность, необходимую для продольного обрамления площади, и отвечает построению Кремлевской стены».

Дом Аэрофлота

Д. Чечулин. 1934

Здание «Аэрофлота», которое планировалось возвести на площади у Белорусского вокзала, было задумано архитектором Дмитрием Чечулиным как монумент героической советской авиации. Отсюда остросилуэтное решение и «аэродинамическая» форма высотного корпуса. Проект в своем первоначальном виде и назначении осуществлен не был. Почти полвека спустя общие идеи проекта были воплощены в комплексе Дома Верховного Совета РСФСР на Краснопресненской набережной (ныне Дом Правительства).

Дом книги

Проект Дома книги - пример характерного для начала 30-х годов решения здания как «архитектурного монумента». Трапециевидный, устремленный ввысь силуэт, упрощенные архитектурные формы и обилие скульптуры на всех частях здания.

«Арка героев». Монумент героическим защитникам Москвы

Л. Павлов. 1942

С октябре 1942 года, в самый разгар Великой Отечественной войны газета «Литература и искусство» сообщала: «Заканчивается конкурс на монументы героям Великой Отечественной войны. От московских скульпторов и архитекторов поступило около 90 работ. Получены сведения о высылке проектов из Ленинграда, Куйбышева, Свердловска, Ташкента и других городов СССР. Ожидается прибытие свыше 140 проектов». Автор «Арки героев» архитектор Леонид Павлов предложил разместить свой памятник на Красной площади. Монумент сооружен не был.

Жилой дом на площади Восстания

В. Олтаржевский, И. Кузнецов. 1947

Вячеслав Олтаржевский много занимался архитектурной теорией и методами возведения высотных зданий. В 1953 году вышла его книга «Строительство высотных зданий в Москве», в которой он пытался найти связь этой архитектуры с традициями русского зодчества. Особое внимание Олтаржевский уделял конструкциям и многообразным видам инженерно-технического оснащения «высоток».

Высотное здание в Зарядье

Перспектива со стороны Красной площади. Д. Чечулин. 1948

В 1947 году Советское правительство приняло постановление о строительстве в Москве высотных зданий. Однако строительство 32-х этажного административного здания в Зарядье, которое должно было стать одной из главных доминант в силуэте центра столицы, не было завершено. Уже возведенные конструкции были разобраны, а на фундаментах высотного здания по проекту того же Дмитрия Чечулина в 1967 году построена гостиница «Россия».

Дворец Cоветов

Б. Иофан, В. Гельфрейх, Я. Белопольский, В. Пелевин. Скульптор С. Меркулов.
Один из вариантов утвержденного проекта. 1946

Дворец Советов задумывался как самое большое здание на земле. Его высота должна была достигать 415 метров - выше самых высоких сооружений своего времени: Эйфелевой башни и небоскреба Эмпайр стейт билдинг. Здание-постамент должна была увенчивать скульптура Ленина высотой 100 метров. В этой системе функционировали специальные лаборатории по оптике и акустике, действовали механический и керамзитобетонный заводы, к строительной площадке была подведена отдельная железнодорожная ветка. В 1941 году в связи с войной строительство было приостановлено и уже не возобновлялось.

Сегодня очевидно, что лучшие образцы этой архитектуры, в значительной части так и оставшейся в проектах, глубже и содержательнее идеологических догм, в рамках которых они осуществлялись. Пусть неосуществленные проекты этих зданий-монументов напоминают о том, что можно и должно строить новое, не разрушая исторических ценностей прошлого. То, что дала нам история, будь то добрым или злым, - это наша история, и мы обязаны принимать ее такой, какая она есть.

Великая Октябрьская Социалистическая революция дала мощный импульс творчеству во всех областях культуры, искусства, архитектуры. Революционные социалистические идеалы, отмена частной собственности на землю и крупную недвижимость, плановые основы социалистического хозяйства раскрыли невиданные ранее горизонты в сфере градостроительных исканий, создания новых по социальному содержанию типов зданий, новых средств выразительности архитектуры. Насыщенная творческая атмосфера характеризовала весь послереволюционный период.

Партия и Советское правительство, занимаясь в этот период первостепенными по важности политическими и экономическими вопросами, не оставляли без внимания развитие художественной культуры. Исторических аналогов не было. Социалистическую культуру, искусство приходилось создавать в сложном переплетении старого и нового, передового и консервативного. Какой должна быть новая архитектура, особенно в такой сложной, многонациональной стране, никто заранее сказать не мог. Не было здесь какой-либо одной декретированной линии. Развивались различные направления, и сама жизнь, весь ход социалистического развития страны должны были определить их истинную гуманистическую ценность и значение. В этом заключалась особенность подхода пролетарского государства к творческой жизни первых полутора десятилетий после революции. Но развитие не протекало стихийно, оно тщательно анализировалось в свете коммунистической идеологии и конкретных задач построения социализма в стране. Под руководством В. И. Ленина на длительную историческую перспективу закладывались основы партийной политики в области культуры, искусства, архитектуры. С именем В. И. Ленина связан глубоко продуманный комплекс мероприятий, в результате которых в воюющей, голодной, испытывающей бесконечные лишения стране художественная жизнь не только не замерла, но обрела силу для дальнейшего подъема.

В трудную пору интервенции, гражданской войны, хозяйственной разрухи и восстановительного периода строительная активность в стране была минимальной. Соревнование архитектурных тенденций шло преимущественно теоретически, порождая обилие деклараций и экспериментальных проектных материалов. Однако «бумажное проектирование» 1917-1925 гг., несмотря на малую практическую отдачу, сыграло известную положительную роль. Оно позволило критически разобраться в обилии теоретических мыслей и проектов, отвергнуть крайности архитектурных фантазий, приблизить творческую мысль к решению практических задач.

Первые годы после революции характеризовались приподнятым восприятием новой жизни. Духовный подъем широчайших народных масс толкал фантазию к безудержному полету и чуть ли не каждый художественный замысел трактовался как символ эпохи. Это был период романтического символизма, сочинялись грандиозные архитектурные композиции, рассчитанные на многотысячные манифестации, митинги. Архитектурные формы стремились сделать остро выразительными, предельно понятными, чтобы подобно агитационному искусству непосредственно включить архитектуру в борьбу за утверждение идеалов революции.

Общим было стремление создать великую архитектуру, но поиски велись в разных направлениях. Как правило, представители старшего поколения мечтали о возрождении больших художественных традиций мировой и русской архитектуры. Сквозь налет гигантомании проступают мотивы могучей архаизированной дорики, римских терм и романской архитектуры, Пиранези и Леду, архитектуры Великой Французской буржуазной революции и русского классицизма. Гипертрофия исторических форм должна была, по мысли авторов, отразить величие завоеваний революции, мощь нового строя, крепость духа революционных масс.

На другом полюсе романтико-символических исканий группировалась главным образом молодежь. В работах этих архитекторов преобладали простейшие геометрические формы, динамичные сдвиги плоскостей и объемов. Связанная с влияниями кубофутуризма деструктивность и зрительная неустойчивость композиций с использованием диагональных и консольных смещений была призвана, по мысли авторов, отразить динамизм эпохи. Возможности новых материалов и конструкций (в основном - гипотетических) использовались для создания активно изобразительных композиций, как бы выводящих архитектуру на грань монументальной скульптуры. Многие формы, родившиеся в этих ранних «левых» проектах, в дальнейшем прочно вошли в арсенал выразительных средств новой советской архитектуры.

Некоторые архитекторы выдвигали на первый план «индустриальные» мотивы, романтическое истолкование техники в качестве особого символа, связанного с пролетариатом. К фантазиям индустриального типа иногда причисляют и знаменитый проект памятника III Интернационалу, созданный в 1919 г. В. Татлиным . Однако значение этого проекта намного превосходит задачи романтизации и эстетизации самой по себе техники и его влияние выходит далеко за рамки архитектуры романтического символизма.

Не случайно памятник III Интернационалу стал своеобразным символом-знаком советской архитектуры 20-х годов.

Вся трудная и голодная жизнь первых послереволюционных лет была пронизана искусством, которое активно выполняло агитационные функции и было призвано мобилизовать массы на строительство новой жизни. Ленинский план монументальной пропаганды обобщал и вводил в единое русло разнородные художественные усилия. Для тех лет вообще было характерно стремление к взаимосвязи, «синтетическим формам» искусства, вторжение его в повседневность, стремление искусства как бы слиться с жизнью. Искусство, вышедшее на улицу, устремилось дальше по пути преобразования не только облика, но самой структуры и содержания жизненных процессов, их изменения по законам целесообразности и красоты. На стыке архитектуры и художественных исканий возник специфический феномен «производственного искусства», провозгласившего смыслом художественного творчества «делание вещей», предметов повседневного обихода и «через них» - переустройство самой жизни. Провозглашаемое «производственниками» грандиозное, необозримое по своим задачам «искусство жизнестроения» ставило целью преобразить, одухотворить идеями коммунизма всю жизненную среду. И хотя в их программах было много непоследовательного, теоретически незрелого, а их призывы порвать с традиционным искусством и художественной культурой были просто ошибочными, объективно вредными, особенно в тот переломный период. Однако утопичность идей не помешала возникновению задатков социалистического дизайна, получившего широкое развитие лишь в наши дни.

Тесные контакты с художниками имели большое значение для обновления формального языка архитектуры. Новые средства архитектурной выразительности рождались не без влияния экспериментов «левого» искусства, включая «архитектоны» К. Малевича, «проуны» (проекты утверждения нового) Л. Лисицкого и т. д. Взаимосвязанность архитектуры и искусства отразилась на комплексном характере ряда организаций, объединявших творческие силы: Инхук, Вхутемас, Вхутеин, где формировались различные творческие концепции и проходили экспериментальную разработку в острой борьбе идей.

Начало 20-х годов было временем становления новаторских течений советской архитектуры. Основные силы группировались вокруг возникшей в 1923 г. Ассоциации новых архитекторов (АСНОВА ) и созданного двумя годами позже Объединения современных архитекторов (ОСА ). АСНОВА образовали рационалисты , они стремились «рационализировать» (отсюда и их название) архитектурные формы на основе объективных психофизиологических законов человеческого восприятия. Рационализм непосредственно восходил к романтическому символизму, для которого образные задачи архитектуры играли доминирующую роль. Рационалисты шли в формообразовании «снаружи-внутрь», от пластического образа к внутренней разработке объекта. Рационализм не отвергал материальных основ архитектуры, но[решительно отодвигал их на второй план. Рационалистов упрекали в формализме - и не без основания, они давали для этого повод своими отвлеченными экспериментами. Вместе с тем, преодолевшая традиционный эклектизм и прозу утилитаризма художественная фантазия рождала новый яркий архитектурный язык и раскрывала невиданные творческие горизонты. Весь актив рационалистов был связан с преподаванием и потому, за исключением примыкавшего к АСНОВА К. Мельникова , относительно мало проявлял себя в практике. Зато рационалисты оказали существенное влияние на подготовку будущих архитекторов.

Принципиально иной была позиция членов ОСА - конструктивистов . Реставраторским тенденциям и «левому формализму» АСНОВА они противопоставили ведущую роль функционально-конструктивной основы зданий. В отличие от рационализма, формообразование здесь шло «изнутри-наружу»: от разработки планировки и внутреннего пространства через конструктивное решение к выявлению внешнего объема. Подчеркивалась и возводилась в ранг эстетического фактора функциональная и конструктивная обусловленность, строгость и геометрическая чистота форм, освобожденных, по формулировке А. Веснина, от «балласта изобразительности». Строго говоря, зрелый конструктивизм выдвигал на передний план не конструкцию, технику, а социальную функцию. Однако нельзя отождествлять советский конструктивизм с западным функционализмом. Сами конструктивисты решительно подчеркивали существующее здесь принципиальное отличие, социальную направленность своего творчества. Они стремились создать новые в социальном отношении типы зданий, средствами архитектуры утвердить новые формы труда и быта и рассматривали архитектурные объекты как «социальные конденсаторы эпохи» (М. Гинзбург ).

Метод конструктивизма не отрицал и необходимости работы над формой, но эстетическая самоценность формы - вне связи с конкретной функцией и конструкцией - принципиально отвергалась. Теперь, в исторической ретроспективе достаточно четко ощущается, что конструктивизм - во всяком случае в теории - тяготел все же к некой инженерной схематизации задач архитектуры, к подмене целостности социально-синтетического мышления архитектора техническими методами конструирования. И это было слабостью течения. Тем не менее, конструктивизм обосновал социальную обусловленность и материальные основы нового архитектурного содержания и новой архитектурной формы, заложил основы типологии нашей архитектуры, способствовал внедрению научно-технических достижений, передовых индустриальных методов, типизации и стандартизации строительства. Социально ориентированные и в то же время практичные, деловые установки конструктивизма соответствовали периоду развертывания реального строительства после окончания гражданской войны. Это и обусловило то, что он занял господствующие позиции в советской архитектуре 20-х годов.

Отношения между рационалистами и конструктивистами были сложные. На первых порах негативизм в отношении прошлого был их общей платформой. Затем, в середине 20-х годов на первый план вышло диаметрально противоположное понимание творческого метода архитектора. Тем не менее, нельзя абстрактно противопоставлять эти новаторские течения. Революция, с одной стороны, дала творческим исканиям мощный духовный импульс и потребовала новой образности, а с другой - поставила перед архитектурой новые социально-функциональные задачи, решать которые можно было лишь с помощью новой техники. С этих двух сторон и подходили рационалисты и конструктивисты к задаче переустройства материальной и духовной среды общества, но работали разобщенно, находясь в полемическом противостоянии и потому практически были односторонними.

В творческом плане архитектура заявила о своей художественной зрелости в 1923 г. конкурсным проектом Дворца труда в Москве , разработанным лидерами конструктивизма братьями Весниными . Проект не изображал идею Дворца труда, а наглядно воплощал и выражал ее в динамической и функционально оправданной композиции, отстаивал новые принципы архитектурного мышления, новые формы и стал вехой на пути дальнейшего развития советской архитектуры.

Заметное влияние на развитие советской архитектуры оказала серия конкурсов 1924-1925 гг. Конкурсный проект здания акционерного общества «Аркос» братьев Весниных с его выраженным железобетонным каркасом и большими остекленными поверхностями стал образцом массового подражания. Еще значительнее в творческом плане был конкурсный проект здания газеты «Ленинградская правда» тех же авторов. Его называют одним из самых артистичных проектов XX в. К 1925 г. относится первый и сразу же триумфальный выход советской архитектуры на международную арену. Построенный по проекту К. Мельникова Советский павильон на Международной выставке в Париже остро выделялся на общем фоне эклектичной архитектуры.

В конце 1925 г. XIV съезд ВКП(б) определил курс на индустриализацию народного хозяйства. В предвидении предстоящего строительства развернулась дискуссия о принципах социалистического расселения. В связи с проблемой преодоления противоположностей между городом и деревней широко обсуждался вопрос о городах-садах. Остро выявились в конце 20-х годов позиции урбанистов, ратовавших за развитие концентрированных очагов расселения, и дезурбанистов, отстаивавших преимущества безочагового, рассредоточенного дисперсного расселения. Разумеется, ни один из утопических проектов этого плана не был реализован даже частично.

В рамках концепции урбанизма были созданы интересные с профессиональной точки зрения проекты «жилых комбинатов», также не получившие практической реализации. Более перспективным и, главное, полностью при­годным для практики оказался другой- упрощенный вариант первичной структурной единицы «соцгорода» - в виде укрупненного жилого квартала с развитой системой культурно-бытового обслуживания. Такие кварталы и жилые комплексы, появившиеся в 20-30-х годах во многих городах, можно рассматривать как своего рода реальный вклад концепции урбанизма в практику социалистического градостроительства.

Преодолевая крайности утопических концепций, советская градостроительная мысль вырабатывала перспективные модели развивающегося города. Так, Н. Милютин предложил свою всемирно известную теперь «поточно-функциональную» схему зонирования городской территории в виде параллельно развивающихся полос промышленности, транспорта, обслуживания, жилья и т.д. Схема Милютина повлияла не только на отечественную, но и на зарубежную градостроительную мысль - ее влияние ощущается в работах Ле Корбюзье, А. Малькомсона, Л. Гильберзаймера и др.

Вместе с тем схема Милютина оставляла открытой проблему общегородского центра, органично включенного в структуру города и организующего его жизнь и смысловые связи. Этот недостаток преодолел Н. Ладовский, работавший над планом Москвы и предложивший разорвать ее кольцевую структуру, превратив центр из точки в направленную ось, задающую направление параболическим дугам функциональных зон - жилой, промышленной и т.д. Это было смелое и дальновидное прозрение - лишь в конце 50-х годов К. Доксиадис выступил с идеей «динаполиса», повторив основные позиции теоретической аргументации и проектной разработки Н. Ладовского.

С дискуссией о социалистическом расселении были связаны и экспериментальные разработки зданий принципиально новых типов, рожденных новыми социальными отношениями и специфическими задачами того этапа социалистического строительства. К их числу относятся новые типы жилищ и производственных предприятий, рабочие клубы и т. д. По-своему ярким и драматическим было проектирование домов-коммун, посредством которых стремились ускорить развитие быта, воплотить в жизнь принципы обобществления и коллективизма. Имевшие место отдельные «левацкие загибы» типа жилых комбинатов со «стопроцентным» обобществлением, дискредитировавшие поиски тех же лет, тем не менее не снижают объективного значения этих поисков. Нет сомнения, что на проекты «апартмент-хаузов» в Скандинавии, Англии и Америке, разного рода домов с обслуживанием в социалистических странах оказали влияние проекты советских архитекторов 20-х годов.

Параллельно с теоретическими и экспериментальными проработками проблем самого высокого у ровня - принципы расселения, переустройство труда и быта - осуществлялись практические мероприятия по проектированию городов на базе промышленных гигантов первой пятилетки - Автостроя в Горьком, Запорожья, Кузнецка, Магнитогорска, велась реконструкция существующих городов, строительство новых жилых массивов в Москве, Ленинграде, Свердловске, Новосибирске, Баку, Харькове и др. На рубеже 20-30-х годов в не­которых городах были построены крупные, пространственно развитые объекты, объединявшие жилище с элементами обслуживания («Городок чекистов» в Свердловске, жилой комплекс на Берсеневской набережной в Москве). Они, как правило, имели подчеркнуто градостроительное значение, выразительное пластическое решение. В начале 30-х годов советские архитекторы непосредственно подошли к идее микрорайонирования, которая распространилась по всему миру лишь в послевоенный период. Такие видные зарубежные архитекторы, как К. Перри и П. Аберкромби, высоко оценивали эти перспективные предложения и практику их реализации.

Обширные работы проводились по преобразованию центров ряда городов, прежде всего столиц союзных и автономных республик. Признание далеко за пределами нашей страны получила застройка нового центра тогдашней столицы Украины-Харькова. Здание харьковского Госпрома можно отнести к высшим художественным завоеваниям конструктивистской архитектуры.

Высшим творческим итогом развития советской архитектуры того периода стал Мавзолей В. И. Ленина, созданный по проекту А. Щусева. Мастер достиг классической отточенности, строгой, монументальной и торжественной композиции. Идейная глубина замысла, новаторство форм органично соединились с преображенной классической традицией. Высокая профессиональная культура породила произведение поистине гениальное, до сих пор сохраняющее значение непревзойденной вершины в ряду самых крупных художественных завоеваний нашей архитектуры.

В 20-е-30-е годы как особая область архитектуры складывается архитектура промышленных зданий и сооружений. Именно в этой области принципы «новой архитектуры» (определяющая роль функции и конструкций в формировании объемно-планировочной композиции, создание кондиционной среды для работы и т. д.) нашли широкое применение. В ряде случаев промышленные здания и сооружения достигали звучания большой архитектуры. Архитектурным сооружением мирового уровня стала Днепровская ГЭС имени В. И. Ленина.

Гигантский рост объемов реального строительства настоятельно требовал объединения творческих усилий для решения разнообразных и сложных задач архитектуры. Это осознавалось и в среде творческих группировок. Межгрупповая борьба мешала во всех областях советского искусства, консолидации творческих сил. В 1932 г. после постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» были ликвидированы все литературные, художественные и архитектурные группировки и создан единый Союз советских архитекторов, в правление которого вошли представители всех бывших организаций и течений. Таким образом, 1932 г. стал как бы естественным рубежом дальнейшего развития советской архитектуры.

Одновременно все отчетливее проявлялась необходимость сдвигов в творческой направленности зодчества. Дело, разумеется, не только в тогдашнем низком уровне строительной техники, которая не обеспечивала адекватного выполнения рафинированных форм новой архитектуры (а именно этим подчас пытались объяснить произошедший поворот архитектуры). Суть в том, что сама новая архитектура переставала нравиться. Конечно, техника была маломощна и, безусловно, это была архитектурная «ложь», когда бетонные поверхности имитировали штукатуркой кирпичных стен, когда высокими горизонтальными парапетами маскировали скатные покрытия, чтобы создать видимость плоской кровли, когда закрашивали в темный цвет простенки между окнами, чтобы добиться видимости ленточного остекления. Характернейшие приметы новой архитектуры, девизом которой были «искренность», «правдивость», оказывались подчас насквозь бутафорскими. Но все же только этим невозможно объяснить изменение творческой направленности. В конечном итоге это лишь узкие, внутрипрофессиональные обстоятельства, в то время как причины угасания архитектуры 20-х годов имели, бесспорно, широкий общественный характер.

Новаторские формы, создававшиеся поистине великими художниками и при своем появлении поражавшие воображение даже искушенных ценителей, неизбежно опрощались рядовыми проектировщиками и, повторяясь из раза в раз в условиях все расширяющегося строительства, становились новым штампом - унылым и монотонным - особенно в глазах неискушенного массового потребителя. Пресса буквально пестрела критическими высказываниями в адрес, как тогда писали, «коробочной» архитектуры. Назревала кризисная ситуация разлада эстетических возможностей новой архитектуры с реальными ожиданиями широких слоев общества. Не последнюю роль в отрицании «новой архитектуры» сыграли и попытки некоторых «максималистов» насильственно через архитектуру изменить бытовой уклад жизни.

В середине 30-х годов уже стала очевидной коренная переоценка ценностей в архитектуре. В качестве феномена социальной психологии такой поворот в массовом и профессиональном сознании до конца не исследован. По-видимому, сказался ряд причин, но главную роль сыграло, конечно, изменение эстетического идеала общества.

Язык.архитектуры 20-х годов был всецело созвучен социально-культурной специфике своего времени. Простота, нарочитая скромность жизни выступала этической нормой пролетарской идеологии и в послеоктябрьские годы, заполненные борьбой, и в годы нэпа, когда революционный аскетизм нарочито противопоставлялся показной роскоши ожившей мелкобуржуазной среды, и в трудных условиях начала социалистической индустриализации, подчас требовавших сурового самоограничения. В этой атмосфере подчеркнутая простота архитектурных форм была естественной и прочно ассоциировалась с демократичностью, новым строем отношений.

К 30-м годам социально-культурный контекст изменился. Жизнь заметно улучшалась, облегчалась и противоречащий этой глубинной тенденции аскетизм, в том числе в архитектуре, оказывался неуместным и резко отторгался общественным сознанием. Социализм побеждал на всех фронтах - и это нужно было отобразить, увековечить в искусстве и, конечно, в архитектуре. Для решения новых задач высокого идеологического звучания прежние средства архитектурной выразительности оказывались недостаточными, а то и вовсе непригодными.

Сказался и резкий разрыв с традицией - нарочито простые архитектурные формы 20-х годов, сконструированные по узким законам профессиональной логики, были понятны лишь рафинированному художественному сознанию, но мало что говорили воображению широких масс. Более того, нарочито упрощенная архитектура оказывалась для массового потребителя своего рода неприятным напоминанием о прошлых бедствиях и лишениях. В то же время классика предоставляла огромный арсенал отточенных веками приемов, форм, прочно связанных в сознании людей с культурным наследием и красотой. В этой ситуации курс на освоение классического наследия оказывался вполне естественным, и ренессансные формы дома И. Жолтовского на Моховой улице в Москве действительно стали своего рода символом изменения стилистической направленности архитектуры.

Архитектура 20-х годов оказалась столь же яркой сколь и недолговечной. В начале следующего десятилетия эта вспышка творческой активности неудержимо тускнеет и сходит на нет. Еще достраиваются комбинат газеты «Правда», Дворец культуры Пролетарского района, многие другие конструктивистские здания в Харькове, Минске, Ростове-на-Дону и других городах, но все это уже эхо отгремевшей грозы. Общее движение к традиционным истокам - в сторону исторического наследия стало своего рода реакцией на «придуманную» архитектуру 20-х годов и окрасило собой последующее развитие.

То, что называется архитектурой 30-х годов, было тоже крайне недолгим, неполные десять лет и затем война, но не менее (а может быть, более?) ярким, хотя совершенно по-иному, в полностью ином ключе. Основные усилия творческой мысли первой половины 30-х годов были сконцентрированы на разработке промышленных зданий и сооружений, на составлении генеральных планов новых и реконструируемых городов и в особенности на строительстве массового жилища и зданий культурно-бытового назначения. Но период смены художественной направленности архитектуры наиболее убедительное отражение получил в серии конкурсов на Дворец Советов в Москве - эпохального, но так и не реализованного замысла, где задачи повышенной образности и идеологической значимости архитектуры были подчеркнуто акцентированы, нарочито выдвинуты на передний план. В конечном итоге авторская группа в составе Б. Иофана, В. Щукой В. Гельфрейха, стремясь воплотить в монументальных формах идею величия и торжественности, предложила грандиозную многоярусную 300-метровую вертикаль своеобразного здания-постамента, увенчанного стометровой статуей В. И. Ленина. Несмотря на всю функциональную и образную противоречивость решения, авторам удалось создать динамичную и в то же время уравновешенную центрическую композицию, построенную в строгой системе пропорций, пластически насыщенную и почти скульптурно разработанную. Эта огромная вертикаль с остро характерной архитектурой на протяжении многих лет принималась во внимание в качестве ведущей высотной доминанты Москвы.

В длительной проектной эпопее Дворца Советов кристаллизовались новые творческие установки архитектуры 30-х годов, всплывали новые имена. Уже на первых турах конкурса не только подтвердилась, но и с небывалой силой обострилась необходимость выработки новых средств архитектурной выразительности. Нужна была иная, чем в 20-е годы, архитектура - непременно монументальная, чтобы средствами еще более внушительными, чем в давние эпохи, запечатлеть величие новой действительности; непременно яркая, сразу же запоминающаяся, в каком-то смысле даже агитационно-пропагандистская, плакатная, чтобы в сознание человека любого уровня подготовки (ведь плоды культурной революции были в ту пору еще впереди) мгновенно и глубоко внедрить целый комплекс образно выраженных идей, закрепляющих веру в победу и светлое будущее социализма.

Именно таким стал и окончательный, увенчанный грандиозной фигурой В. И. Ленина вариант проекта Дворца Советов. Таким был и спроектированный для Международной выставки в Париже 1937 г. павильон СССР, увенчанный всемирно известной скульптурой В. Мухиной «Рабочий и колхозница».

Влияние, которое Иофан оказал на становление и развитие архитектуры 30-х годов, значение этого мастера в истории архитектуры - и не только нашей - еще должным образом не оценено. В этом смысле куда более счастливыми оказались судьбы И. Жолтовского, И. Фомина, А. Щусева, В. Щуко, Л. Руднева, А. Таманяна - крупнейших фигур, определивших поворот 30-х годов. Они ушли из жизни, окруженные учениками и почитателями. Именно к ним потянулась пытливая молодежь, еще недавно ортодоксально «левая», но удивительно быстро, как-то естественно и легко сменившая символ веры. Недавнее прошлое в их глазах безнадежно обесценилось, манила новая заря, новые горизонты - во всяком случае тогда все это казалось именно обновлением архитектуры и высокой гуманистической миссией наследования и непременно развития лучших достижений мировой культуры прошлого.

В 30-е годы сформировалась система архитектурных наук и прежде всего наука о градостроительстве. Много новаторских идей, выдвинутых в различных областях архитектуры в 20-е-30-е годы, не могли получить всесторонней массовой проверки в реальном строительстве и это лишало научные разработки жизненности. Научные концепции были стерильны, как и сама «новая архитектура». Особенно это относится к градостроительству и архитектурной теории. Только массовое строительство 30-х годов смогло внести существенные коррективы в архитектурную науку и, в известной мере, приблизить ее к развивающимся потрёбностям[советского человека.

В 1933 г. была создана Академия архитектуры СССР, в рамках которой получили развитие фундаментальные исследования по истории отечественного и мирового зодчества, изучались классические законы композиции и принципы формирования ансамблей, производились обмеры, издавались увражи по выдающимся произведениям архитектуры прошлого. Большую роль сыграла Академия и как учебное заведение. Многим уже сложившимся архитекторам приходилось буквально переучиваться на факультете архитектурного усовершенствования, где в течение двух лет капитально изучалась история архитектуры и искусств, углубленно анализировались лучшие образцы классического зодчества. Самые талантливые из молодых стали аспирантами Академии. Лучшие из лучших были командированы за рубеж, чтобы непосредственно приобщиться к живительному источнику классической мудрости.

Непосредственное возрождение классического наследия, тенденции прямолинейного классицизма стали преобладающими лишь в дальнейшем, особенно в послевоенное десятилетие. В первые же годы после поворота направленности архитектуры акцентировалась прежде всего ее идеологическая нагрузка, яркость образа, монументальность форм.

Поворот архитектуры был неотвратим. Он назревал изнутри, подспудно и, главное, давно. Только этим и можно объяснить удивительно быстрое, какое-то дружное появление многочисленных зданий нового направления. В Москве, Ленинграде, столицах союзных республик и других крупных городах буквально в течение нескольких лет строятся новые, значительные по своей архитектуре здания.

Расцвет экономики и культуры союзных республик и общие итоги культурной революции в стране выдвинули на первый план художественной жизни предвоенной поры вопросы национального своеобразия искусства, архитектуры. Социалистический реализм, провозглашенный в 1937 г. на Первом Всесоюзном съезде советских архитекторов творческим методом советского зодчества, предполагал развитие в нашей многонациональной стране архитектуры, как тогда формулировали, социалистической по содержанию и национальной по форме. Такая установка находилась в непосредственной связи со всем спектром проблем стилеобразования архитектуры 30-х годов. Практически преобладало стремление сочетать - разумеется, в обновленных вариантах - фундаментальные традиции русской архитектурной классики (пользуясь фактически интернациональным характером композиционной системы классицизма) с разработкой и модернизацией мотивов национального зодчества, что во многих случаях давало полноценные в художественном смысле варианты. Прекрасный пример тому - возведенное в 1938 г. по проекту А. Щусева здание Института истории партии при ЦК КП Грузии. Вершиной поисков национального своеобразия архитектуры стали произведения А. Таманяна в Ереване.

Нет возможности даже упомянуть десятки крупных сооружений, характерных для того периода. Именно в предвоенные годы сложились центры многих наших крупных городов практически в том виде, в котором мы их видим и сегодня. Их достаточно явная стилистическая близость - непреложное свидетельство принципиальной однородности основного, если не всего потока архитектуры 30-х годов. Для нее были характерны значительность в соединении с яркостью и, как правило, мажорностью образов. Неизменно выявлялась связь с классическим либо национальным наследием, но на первых порах не прямо, не в лоб (непосредственные воспроизведения исторических образцов были в то время скорее исключением, чем правилом), а путем образного ряда ассоциативных приемов, позволяющих воспринимать здание как бесспорно новое, но в то же время не выпадающее из непрерывного ряда целостного исторического развития зодчества. Естественно, что параллельно с качественной стилизацией существовали и явления откровенной эклектики, для которой традиции были только альбомом готовых архитектурных форм. При этом с течением времени тенденции непосредственного заимствования неуклонно нарастали. Особое значение в 30-е годы приобретает развитие теории и практики градостроительства. Дискуссия о социалистическом расселении (1928-1930 гг.), подвергшая резкой критике схоластику и формализм урбанистических и дезурбанистических идей, постановление ЦК ВКП(б) «О работе по перестройке быта» (1930 г.) способствовали формированию реалистических основ советского градостроительства.

Большую роль в развитии всей советской архитектуры и градостроительства сыграло постановление СНК СССР и ЦК ВКП(б) от 10 июля 1935г. «О Генеральном плане реконструкции Москвы». Генеральный план реконструкции был первым в истории мирового градостроительства документом, реальность осуществления которого гарантировалась отсутствием частной собственности на землю, плановой организацией народного хозяйства и другими социально-экономическими преимуществами нашего общества. Идеи и методы их осуществления, заключенные в генеральном плане Москвы, стали ведущими принципами советского градостроительства, легли в основу его теории. В работах по Ленинграду, Харькову, Киеву, Тбилиси, Баку и многим другим городам они нашли широкое применение с учетом природных и местных условий строительства.

В соответствии с Генпланом в первую очередь перестраивался центр столицы. Важным этапом реконструкции и большим событием в жизни столицы был ввод в действие первой очереди Московского метрополитена и последующее расширение сети подземного транспорта. Москва получила в предвоенные годы девять новых мостов. Превратившись благодаря каналу Москва-Волга в крупный порт, столица получила своеобразный речной вокзал в Химках. Примером представительной застройки и благоустройства новых набережных Москвы может служить Фрунзенская набережная. Под руководством А. Власова был создан напротив Фрунзенской набережной Центральный парк культуры и отдыха им. Горького.

В связи с масштабами и темпами реконструктивных работ разрабатывались новые ускоренные методы застройки. Замечательным в этом смысле начинанием было развернувшееся в 1938 г. по предложению А. Мордвинова поточно-скоростное строительство на улице Горького в Москве. Эти же методы были использованы и при застройке Большой Калужской улицы (ныне Ленинский проспект). Велось экспериментальное строительство из крупных блоков, причем не только в Москве, но и в Ленинграде, Магнитогорске, Новосибирске. Значительная работа была проведена в области типизации секций жилых домов. С 1940 г. жилищное строительство - и опять-таки не только в Москве- проводилось в основном по проектам типовых секций.

Реконструкции подверглись в 30-е годы основные магистрали ряда наших городов. В Москве были полностью реконструированы улицы Горького, Большая Калужская и 1-я Мещанская, Ленинградское и Можайское шоссе, Садовое кольцо и др. Увеличивалась ширина магистралей, их фронт обстраивался парадными зданиями, не всегда, однако, составляющими друг с другом законченные ансамбли. В условиях реконструкции исторически сложившейся городской ткани застройка по фронту магистралей была оправданной. Но стремление к внешне показному эффекту толкало к распространению такой практики и в новых районах и городах, что противоречило основному курсу социалистического градостроительства на комплексную застройку крупных жилых массивов. Чтобы достичь особой представительности и монументальности, даже жилые здания на магистралях разрабатывались с использованием различных форм исторической архитектуры. Историизирующие тенденции не­уклонно нарастали, и в этом плане московская практика также существенно влияла на другие города.

Архитектура 30-х годов, как мы видели, развивалась в сложном и противоречивом переплетении различных подходов к решению конкретных задач. Наряду с прогрессивными стремлениями к всестороннему комплексному решению наблюдалось развитие одностороннего стилизаторства, особенно в работах по реконструкции городов.

Тем не менее, сегодня в несколько ином ракурсе начинают восприниматься все эти еще столь недавно резко критично оценивавшиеся особенности творческих исканий 30-х годов, их роль в развитии не только нашей, но и мировой архитектуры. Сложилось так, что именно советские архитекторы в числе первых ощутили приближающуюся исчерпанность образных возможностей так называемой современной «архитектуры бетона и стекла» и попытались уже в 30-е годы нащупать выходы из намечающихся творческих тупиков. Еще вопрос, не следует ли считать некоторые искания тех лет в числе важных для дальнейшего развития архитектуры XX века. Во всяком случае, пустыми их не назовешь, требуется более вдумчивый анализ. Они не только повысили художественный уровень мастерства, утраченный в рядовом строительстве 20-х годов, но и породили, как выясняется, многие дальновидные прозрения о связи новой и исторической архитектуры, прозрения, направленные в завтрашний и даже в послезавтрашний день.

В июне 1941 г. созидательный труд советских людей был прерван вероломным нападением гитлеровской Германии на нашу страну.

Беспощадная фашистская тактика «выжженной земли» принесла неслыханные разрушения. Страна потеряла около 30% национального богатства. Гитлеровцы сознательно уничтожали памятники национальной истории и культуры. Советские архитекторы непосредственно на фронтах боролись с врагом, возводили фортификационные сооружения, активно участвовали в строительстве на огневых рубежах и в тылу, проводили большие маскировочные и восстановительные работы.

Война и победа внесли в архитектуру новые мотивы. Еще ждет своего исследователя триумфальная и мемориальная тематика военных лет. Несмотря на известную избыточность в использовании традиционных мотивов, материалы многочисленных конкурсов на проекты памятников героям и событиям войны до сих пор искренне волнуют пафосом патриотизма, высоким эмоциональным накалом, непременной тональностью исторического оптимизма, веры в конечную победу над страшным врагом.

С 1942 г. после разгрома фашистов под Москвой восстановительное строительство, наряду со строительством в тылу, стало основной заботой архитекторов. В 1943 г. был организован Государственный комитет по делам архитектуры, призванный руководить всей архитектурной деятельностью в стране. В открытом письме к председателю Комитета А. Мордвинову Председатель Президиума Верховного Совета СССР М. И. Калинин отметил, что представляется редкий в истории случай, когда архитектурные замыслы могут осуществляться в таких масштабах, и подчеркнул, что новое строительство должно быть красивым, радующим взгляд, но не вычурным и претенциозным. Однако это не было учтено в полной мере. Дальнейшее развитие получили тенденции декоративизма, архаической стилизации - буквально на всех уровнях архитектурного творчества, начиная от проектов надгробий, обелисков, пантеонов героям войны и кончая проектами восстановления городов с парадными композициями, вариациями классических или национальных мотивов.

Вместе с тем следует помнить, что в широком обращении к наследию была в то время своя закономерность. С учетом этой объективной в годы войны общественной тенденции, многое в архитектуре той поры раскрывается по-новому, заставляет задуматься над коренными проблемами зодчества многонационального советского народа.

Над восстановлением разрушенных войной городов работали практически все ведущие архитекторы того времени. Многие из созданных тогда проектов были не столько документами для строительства, сколько проектами-мечтами о прекрасных и гармоничных городах классической архитектуры. Эти в общем-то отвлеченные проекты, оставшиеся, разумеется, в основном на бумаге, тем не менее задавали высокий художественный уровень всему потоку проектных поисков. В процессе возрождения городов преодолевались многие стихийно сложившиеся в прошлом дефекты планировки и застройки. Размах реальных восстановительных мероприятий нарастал одновременно с мощными наступательными операциями советских войск. Страна побеждала и строила.

Растущие объемы строительства требовали заводского производства элементов, типизации проектов. В послевоенный период была разработана новая методология типового проектирования - серийный метод, идея которого родилась еще в 1938 г. Широко внедрялись серии типовых проектов малоэтажных домов в строительстве РСФСР, Украины, Белоруссии, Казахстана и других республик. Разворачивалось экспе­риментальное строительство первенцев крупносборного домостроения. Однако не эти тенденции определяли развитие архитектуры послевоенного десятилетия. Естественная после победы тяга к триумфальности вырождалась в ряде работ в поверхностную стилизацию. Даже в наиболее значительных объектах типа высотных зданий Москвы проявились противоречия направленности архитектуры того периода. Тем не менее, высотные здания, бесспорно, величественный жест большой архитектуры. Они «говорили» и продолжают «говорить» патетическим, энергичным языком, который, не в пример некоторым новым высотным зданиям, находит отклик в широких массах, созвучен мировосприятию и понятен этим массам. По-видимому, не случайно всеобщее оживление интереса к ним в последние годы.

Тем не менее, представительские искания оттесняли в сознании архитекторов на второй план работу над экономическими массовыми типами сооружений. А эта работа приобретала все более важное значение в решении важнейших социально-экономических задач периода.

Практика украшательства была резко осуждена на Всесоюзном совещании строителей в 1954 г. Постановление ЦК КПСС и СМ СССР 4 ноября 1955 г. «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» ознаменовало собой начало нового, современного этапа развития советской архитектуры.

Теперь - в перспективе трех десятилетий многое в архитектуре той поры видится более точно и объективно. И понимая в полной мере историческую необходимость творческого поворота середины 50-х годов, те плоды, которые по большому счету явились итогом этого поворота, равно как и упущения и недостатки, неизбежно сопровождавшие в целом прогрессивное движение нашего зодчества, мы видим несомненные достижения предшествующего периода. Мы помним и все более высоко ценим героику архитектуры военных лет, подвиг восстановления разрушенных войной городов и сел, величественные и в то же время сомасштабные и близкие человеку проекты, постройки, ансамбли городских центров, высотные здания столицы - этот большой жест победной архитектуры, увенчавший послевоенное десятилетие. Во всем мире идет сейчас трудный процесс переоценки нашей архитектуры не только 30-х годов, но и последующих полутора десятилетий - это понятно в свете новейших тенденций мирового архитектурного процесса. В нашем архитектуроведении этот процесс проходит, пожалуй, наиболее сложно - и опять-таки понятно почему.

После коренной перестройки нашей архитектуры в середине 50-х годов весь предыдущий период был воспринят профессиональным (и не только профессиональным) сознанием как насквозь ошибочный, упадочный и, соответственно, недостойный тщательного изучения. До сих пор в работах по истории советской архитектуры сказывается эта «реакция отторжения». При этом упускается из виду, что по проектам, созданным в этот период, шло практическое восстановление страны, обширные реконструктивные работы, удовлетворявшие обостренные войной потребности народа. Эта разнообразная созидательная деятельность огромных масштабов не могла быть осуществлена, если бы в ее развитии не участвовали мощные прогрессивные силы. Упускается из виду и то, что архитектура той поры, при всей ее противоречивости, обладала высоким гуманистическим потенциалом, умела волновать миллионы сердец, объединить их общим порывом, была созвучна своей эпохе и по-своему ярко отразила ее героику и драматизм. Вот почему она не может быть оценена однозначно негативно или позитивно. В данной работе сделана попытка дать объективное историческое освещение и анализ архитектуры этой поры в контексте с социальными условиями времени. Еще предстоит разобраться, что из созданного тогда навсегда кануло в Лету, что осталось неотъемлемым достоянием истории, а что нацелено в будущее и содержит зерна развития в новых условиях, на новом уровне.

Опыт показывает, что развитие архитектуры на протяжении 1955-1980 гг., пройдя ряд этапов, оказалось связанным с оживлением ее «исторической памяти». Вот почему столь ценным становится наш опыт не только 20-х, но и 30-50-х годов, со всеми их достижениями и срывами - ведь даже эксперимент с отрицательным результатом идет в актив творческой практики.

История советской архитектуры (1917-1954) под ред. Н.П. Былинкина и А.В. Рябушина

Архитектура брежневского времени, которое принято называть застоем, в полной мере отражала суть той эпохи. Она не стремилась, в отличие от 1920-30-х годов, совершить революционные изменения в градостроительстве и организации общественного пространства и была меньше подвержена идеологическому влиянию.

Приоритетом в строительстве стала «обыденная» организация городской среды, а также удобность и комфортность жилья. Изменилась и трактовка коммунизма, построение которого считалось главной целью советской власти - это была не некая абстракция, а общество, в котором будут максимально удовлетворены все запросы и потребности человека. Москва была объявлена «образцовым коммунистическим городом», что предполагало наличие в ней не только зданий, несущих идеологическую нагрузку, но и обычных домов для простых советских граждан. То есть столица СССР должна была стать прежде всего удобным для жизни городом.

Генплан-71

Все это нашло отражение в Генеральном плане развития Москвы, принятом в июне 1971 года. Он пришел на смену Генплану 1935 года с корректировками и дополнениями 1953 года. Очень важна существенная разница этих документов: сталинский Генплан назывался «планом реконструкции» столицы, а брежневский - «планом развития». Генплан 1971 года, в отличие от предыдущего, не предусматривал массовый снос старой застройки - упор делался на освоение новых территорий. И хотя решение о расширении административной границы Москвы до МКАДа было принято еще в 1961 году, именно в Генплане 1971 года речь идет не только о развитии собственно столицы, но и всей Московской агломерации. Кстати, этот термин вводится в оборот именно в 1960-70-е годы.

Многие недостатки массового жилищного строительства были очевидны уже тогда. Однообразие типовой безликой застройки, отсутствие каких-либо градостроительных акцентов, с помощью которых можно было бы отличить один район от другого, стали притчей во языцех. Как известно, именно на этом строится весь сюжет знаменитого фильма Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или с легким паром!». Рефрен кинокартины был такой: типовые дома, типовые квартиры, типовые замки и типовые чувства.

Чтобы решить эту проблему, архитекторы обратились к творческому опыту 1920-х годов - к конструктивизму. Разумеется, это не было его возрождением в чистом виде, начали использоваться лишь некоторые конструктивистские приемы. Например, очень популярной в 1960-70-е годы идеей стало формирование облика здания при рассмотрении его изнутри наружу. То есть внутреннее предназначение дома и должно было определять его внешний вид.

Дворец в Кремле

Первым примером такого подхода стал Кремлевский дворец съездов, построенный в 1961 году. Он рассматривался как замена так и не осуществленного проекта Дворца Советов, но оказался предтечей всей брежневской архитектуры. Ради возведения этого здания в Кремле был снесен Кавалерский корпус, который признали малоценным объектом культурного наследия. Его не спасло даже то, что в нем в 1918 году жил и работал Ленин.

В чем выражалось архитектурное новаторство при строительстве Кремлевского дворца съездов? В том, как была решена ранее считавшаяся неразрешимой дилемма - сочетание нового здания со сложившейся исторической застройкой. Знаменитый советский архитектор Иван Жолтовский говорил своим студентам, что любое новое здание можно решать двояко: либо оно подчиняет себе всю старую застройку, либо само подчиняется ей, и найти золотую середину практически невозможно.

Если бы, например, дворец строился в 1920-е годы, то однозначно можно быть уверенным, что какой-нибудь архитектор-конструктивист предложил бы проект небоскреба в Кремле. Конструктивизм вообще как стиль основывался на отрицании всего старого: прежней затхлой Москвы с ее дремучими переулками и покосившимися церквушками, в которых, по мнению многих молодых архитекторов той поры, не было никакой эстетической ценности.

В 1960-е годы все уже было не так, подобный радикализм был непопулярен. В это время считалось, что новое должно было органично сочетаться со старым, не подчиняясь и в то же время не подавляя его. Так решалась дилемма Жолтовского. Если опять обратиться к кинематографу той эпохи, то такой подход наглядно демонстрирует другой культовый советский фильм «Иван Васильевич меняет профессию». В нем царь Иван Грозный и в типовой советской квартире неплохо осваивается, и Высоцкого даже слушает, и, обозревая с балкона панораму Нового Арбата и Кутузовского проспекта, одобрительно произносит: «Лепота!»

Поэтому Кремлевский дворец съездов совершенно в духе своего времени по замыслу его создателей должен был вписаться в окружающую застройку, но довольно-таки оригинальным образом. Ведь что прежде всего определяет восприятие любого здания? Высота и цвет. Если мы посмотрим на этот дворец, то нетрудно заметить, что он вовсе не стремится вверх и не подавляет тем самым окружающие здания. Более того, чтобы он не казался слишком высоким, были построены два подземных этажа, где разместились гардеробы и другие подсобные и технические помещения. Вертикальные пилоны по всему периметру фасада перекликались с устремленными вверх башнями Кремля, а очевидная горизонтальная направленность дворца - с кремлевскими стенами.

Здание было облицовано белым мрамором, что тоже неслучайно. Архитекторы стремились, чтобы дворец гармонировал с белокаменными соборами Московского Кремля. Параллельно пилонам он был стянут вертикальными каркасами из анодированного алюминия «под золото». Кстати, такое сочетание бело-золотых оттенков характерно для многих московских построек, возведенных позднее, - гостиницы «Россия», Дома Советов РСФСР на Краснопресненской набережной (Белый дом), здания Министерства обороны на Арбатской площади.

Пилоны Кремлевского дворца съездов тоже выполняли полезную функцию, в них были вмонтированы кабели и другие коммуникации. В этом главное отличие хрущевско-брежневской архитектуры от эпохи сталинского ампира, где многочисленные элементы декора на фасадах домов были лишены практического применения и имели только эстетическое значение. Вход в Кремлевский дворец съездов венчал огромный медный герб СССР под его крышей, что явно ассоциировалось с надвратными иконами кремлевских башен.

Стеклобетонные «клетчатые рубашки»

Другими наглядными примерами уже непосредственно брежневской архитектуры стали многочисленные многоэтажные «стеклянные призмы». Их строительство было своего рода данью моде того времени, в качестве образца для них служили небоскребы Нью-Йорка и некоторых европейских столиц. Эти здания в конструктивном плане были очень просты - параллелепипед с мощным горизонтальным стилобатом в основании. Характерными их чертами стали стеклянные фасады и вертикальное членение каркаса с ячеистой структурой. Злые языки назвали эти дома совершенно безликими и сравнивали их с клетчатыми рубашками. Еще одной отсылкой к наследию конструктивизма стали огромные окна. С одной стороны, это обеспечивало максимальную освещенность внутренних помещений, а с другой - в этих зданиях была отвратительная теплоизоляция зимой и жуткая жара летом. Это, кстати, стало одной из причин прекращения строительства подобных домов в Москве. Стало ясно, что они совершенно не приспособлены к нашему климату.

Типичным примером такой архитектуры служат здание института «Гидропроект» на развилке Ленинградского и Волоколамского шоссе и снесенная при Лужкове гостиница «Интурист» на улице Горького (ныне - Тверская). Последняя, кстати, должна была стать еще одним образцом успешного сочетания новых и старых форм в архитектуре. На самом деле эта многоэтажная стеклобетонная коробка плохо гармонировала не только с рядом стоящим дореволюционным зданием гостиницы «Националь», но и с высотными сталинскими домами. Хотя в техническом, утилитарном плане это было неплохое сооружение.

Чтобы фасады таких зданий несли еще и полезную нагрузку, в главные государственные праздники на них вывешивали огромные - площадью в несколько этажей - плакаты с лозунгами или портреты советских вождей.

«Вставные челюсти» столицы

Но главным памятником этого времени стал, конечно, комплекс зданий по Калининскому проспекту (сейчас - Новый Арбат). Функциональное значение этой новой московской магистрали очевидно - это была правительственная трасса, соединявшая Кремль с резиденциями руководителей страны к западу от столицы. В некотором смысле появление этой улицы на карте Москвы было отголоском Генплана 1935 года. Однако вместо расширения Арбата, как это произошло в 1930-е годы с улицей Горького, решили просто прорубить сквозь существующую застройку новую широкую дорогу с высотными современными домами. В результате были безвозвратно утрачены многие ценные памятники архитектуры XVIII-XIX веков, например один из символов старинной Москвы - ансамбль знаменитой Собачьей площадки.

Но проект строительства Калининского проспекта не предусматривал полного уничтожения всех старых домов, идея гармоничного сочетания старого и нового нашла свое отражение и тут. Наглядной иллюстрацией тому служит церковь Симеона Столпника на Поварской улице, над которой нависает многоэтажное здание дома №6 по Новому Арбату.

В народе новый проспект сразу назвали «вставными челюстями» Москвы, а доморощенные конспирологи увидели в пяти 24-этажных сдвоенных панельных высотках тайное воплощение Пятикнижия Моисея.

Еще одной конструктивистской идеей, использованной при строительстве проспекта, стали огромные вытянутые стилобаты, объединившие все четыре административные «книжки-высотки». Здесь располагались двухэтажные магазины, и тут мы видим еще одно новшество - чтобы не затруднять подъезд к ним грузовиков с товаром, на всем протяжении магазинной линии была построена подземная дорога. Другой отличительной особенностью Калининского проспекта стала широкая тротуарная зона, отделенная от проезжей части линией зеленых насаждений.

Со стороны Москвы-реки новая магистраль открывалась «книжкой» здания Совета экономической взаимопомощи (теперь тут находится мэрия города). Поскольку оно несло ярко выраженную идеологическую функцию, то его архитектурная композиция была необычна. Чаще всего этот дом ассоциируется с фасадами в виде развернутых страниц, но он интересен не только этим. Очень оригинален знаменитый стилобат и спиральная автостоянка, которая считалась творческой находкой авторов проекта. Здание должно было служить архитектурной доминантой при въезде на Калининский проспект со стороны гостиницы «Украина».

«Панельные джунгли»

Если в начале и середине 1960-х годов преобладала пятиэтажная застройка, то начиная со второй половины 1960-х и до середины 1970-х годов дома начали строить в девять, двенадцать и четырнадцать этажей. Но, как и раньше, жилье в основном продолжали возводить из панельных конструкций. Главным недостатком при строительстве таких зданий было низкое качество используемых материалов. Даже если на весь дом попадалась одна бракованная панель, это могло стать серьезной проблемой.

Большие нарекания вызывали конструктивные особенности таких построек. В зданиях первой серии К-7 толщина стен составляла всего 8 сантиметров. Для сравнения, в сталинских высотках стены могли иметь ширину до полуметра. В последующих сериях панельных жилых домов толщину стены нарастили до 15 сантиметров, но звукоизоляция в них по-прежнему оставляла желать лучшего.

Другой слабой чертой этих зданий были стыки между панелями. Их необходимо было регулярно промазывать и изолировать от воздействия внешней среды. Если в эти стыки проникала влага, могла возникнуть угроза эрозии стальных арматур, которыми стянуты панели дома. Такой косметический ремонт необходимо проводить каждые два-три года. И, кстати, печальная судьба первых московских пятиэтажек, которые снесли при Лужкове, была обусловлена именно тем, что к тому времени многие из них не ремонтировались по 10-15 лет и поэтому изрядно обветшали.

К концу 1960-х годов власти решили постепенно отказаться от типовой жилищной застройки. Чтобы внести хоть какое-то разнообразие в облик нового жилья, архитекторы при проектировании комбинировали различные типы и серии домов. Поэтому, начиная с 1970-х годов, они стали разрабатывать не только новые типы зданий, но и новые типы строительных деталей. Настоящим прорывом в жилищном строительстве того времени стала разработка Единого каталога универсальных строительных изделий. Такими домами, где фантазией архитекторов сочетались различные конструктивные элементы, застраивались московские районы Тропарево, Ясенево, Теплый Стан и Бирюлево. Другим способом преодолеть унылое однообразие типовых домов была игра цветом. Стены, лоджии и балконы стали украшать яркой раскраской и замысловатыми узорами.

Важной приметой времени было увеличение этажности новых зданий. Поскольку потребности в росте объемов возводимого жилья в Москве только возрастали, а неосвоенных территорий в пределах административных границ города становилось все меньше, в 1970-80-х годах число этажей в новых домах достигало не только четырнадцать, но и шестнадцать и даже двадцать два. Эпоха приземистых хрущевских пятиэтажек осталась далеко позади.